NINA BRUGGENWIRTH - NADEREND ONWEER

            1

Als achter coulissen oefent
de donder zijn stem. Of is
het de dood die ons de trom
slaat op de horizon?

Op de opkomende wolken
steigeren paarden en over
de randen kijken hun menners
alvast op de aarde neer.

Op de akkers groeit mals
de haver. Door hommels
beschommeld bloeit
de klaver in de wei.

De op de wolken
steigerende paarden
zijn deel van diezelfde
wolken, zoals de achter
de paarden stijgende
wolken deel zijn
van het kalme
grazen in de wei.


            2

Reeds mompelt de donder.
Nog luisteren op de horizon
zwarte leeuwen geeuwend
naar het koeren van het bos
            achter mijn rug.

Maar brult dat weldra
hard genoeg
uit zijn houtduiven
            terug?


            3

Over een wolkenrand schijnen nog wat goudstraalsels
waardoorheen het flitst. De lucht trekt grauw dicht.

Zelfs de wildkansel met de houten ladder biedt
geen zicht meer op beauties, vlindervleugelig,
halfbloot, die rond golden boys zich geilig
te gedragen wagen terwijl ze louter de tijd
behagen door zaads zaad om zaad te vragen.


            4

God boert. Wie duiven trainde
voor de zondvloed houde ze nu binnen.

Hoed u voor natte veren!
Als er al engelen bestaan, dan
donderen ze weldra geliquideerd
            naar beneden.


            5

Zo meteen begint het te hozen!
Weg met het tere en weeë van
Flora's rocococapriolenklonen! Weg
met het flauwroze der frambozen
en de pastelkleurpoederpatronen
der fladdermaarwataanicaroïden!

Leve de koele slagkracht der ionen.
Leve het bombarderen van die lieden
die regeren in de steden om er hun
beschavingshoogmis te celebreren.
Leve het executeren van een ieder die
behalve een handvol sprinkhanen of
wilde rijst aandacht voor zijn psyche vraagt!

Moge het onder arcaden, in portieken
vluchten of in kelders schuilen zinloos,
het gezonde huilender dan het dodelijk
zieke zijn en elk bericht ontwrichten!

____________________

Nina Bruggenwirth (1988) is architecte. De hier her en der bijgewerkte gedichtenreeks werd voor het eerst gepubliceerd in 2008 op het internet: http://ninabruggenwirth.blogspot.nl/

BREYTEN BREYTENBACH - OMZWERVING


wij zijn de rondtrekkende troubadours
mijn jonge vrienden, in deze winderige wereld
om onze teksten voor te lezen
voor een onzichtbaar publiek dat onze taal niet begrijpt

jullie moeten je niet van streek laten brengen
door het gestotter van machinegeweren
kom we verbeelden ons dat het de kaalwang katlagter-vogels zijn
                                                                  uit onze jeugd

laten we in een kring gaan staan
mijn jonge vrienden: toon mij nog eens
het omslag van mijn laatste boek
met bedenkingen, de foto die ik nooit
eerder had gezien, ah,
van dat kind met kaalgeschoren hoofd voor het oude huis
in de tuin der winden

ik herinner mij nu iets van die liefde
en dat ik een onzichtbare hond had
aan een touw om zijn nek
die Zen heette – jullie moeten niet
                                               gaan lachen mensen
misschien loopt hij hier nog ergens rond als zwerfhond
die blaft naar maanverstand en wind

gaan we de teksten nog repeteren?
jullie moeten je niet laten opjutten door het gestotter
van een vreemde taal
mijn jonge vrienden: ik zal elk gedicht
identificeren als eigen werk opgedragen aan Zen
want de dood is niet veel anders dan een tuin

als we elkaar in de ogen blijven kijken
mijn jonge vrienden, zullen we
                                               ons niet storen
aan het publiek dat de hond wegjaagt
of niet merkt dat de stenen ons keer
                                               op keer raken

en luister, dit wil ik nog zeggen:
                                               laat mij de slotzin uitspreken:
l’amour est un merdier de mouches
dat wil zeggen
liefde is een laken van vergeten
vliegen op een poepdoos


Breyten Breytenbach © 2017
vertaling uit het Afrikaans Laurens Vancrevel


WIEL KUSTERS - AVOND EN NACHT - DRIE GEDICHTEN


Evensong

En als dan de nachtmot
haar vluchten verduistert
adem ik langzaam
voor wie er nog luistert.

Ik hoor hoe ik wacht tot
licht door mijn raam suist.

Wil mij in de weg staan,
jij die diep in mij huist.



Nachtelijke hommage

Je slaapt alsof
je korrels nacht opraapt
en in een witste droom
te bleken legt.

Ik wil niet dat dit licht
jou stoort, dat jij
mij binnenkomen hoort,
je zuchtend wentelt
op een zij.

In jouw duister
treed ik en
ik luister

of zacht genoeg
mijn deur zich sluit,
langzaam langzaam,
nog iets verder,
verder verder

tot zij dicht.



Nocturne

Een streepje maanlicht valt over ons bed.
Dat wij ons leven danken aan een kier,
is wat ik van mijn godsbeeld heb gered.
De dag is ginder en de nacht is hier.

Als ik mijn arm verleg, verleg ik ook
het licht. Mijn linkerhand rust op jouw rug.
In mijn skelet roert zich nu knook na knook.

Ik denk aan onze kamer zonder ons.
Het raam staat open, het bed is afgehaald
en het gordijn hangt slordig uit zijn rail.

Dit niets, dat ik jouw rug bezwerend streel,
is door een alles overwegend licht bepaald.

Aan alle kanten hoor ik zijn gebons.

PIERRE KEMP - ZES GEDICHTEN


het licht is rond

Het licht is rond en rolt naar alle kanten
de bergen op en af, de dalen door,
de wezens in en uit en langs de planten
stijgt het de bomen in en gaat het alles voor.
Waarheen? Ik vraag dat niet, ik kom, ik ga,
omdat mijn handen en mijn voeten,
mijn ogen en mijn hart zo moeten
en ik het licht nu eenmaal zo versta.

*

dimensies

Totdat ik onder een boom ga staan
voor het veel te grote licht
en dan mijn handen saam moet slaan
om mijn veel te klein gezicht.

Totdat ik onder een ster ga staan
voor het veel te kleine licht
en daar nog mijn handen saam moet slaan
om mijn veel te groot gezicht.

*

schemer

Ik heb mijn moede ogen
van gisteren maar weer meegenomen
in de nieuwe dag.
Ik kon er zo moeilijk zonder komen,
na wat ik zag.
Al valt het licht ook op de rand van mijn hoed,
die schemer doet mijn ogen niet meer goed.
Er is wat anders met de zonneschijn,
ik kan er soms zo moeilijk nog kind bij zijn.

*

werkelijk licht

Als ik mijn handen wuif open en dicht
ben ik een vogel.
Doe ik mijn ogen open en dicht
ben ik een licht.
Maar komt dan een licht door mijn handen gegaan
en moet ik mijn ogen nederslaan
zo diep ik kan,
wat ben ik dan?

*

blauwte

Een groot blauw wandelt om de aarde
en ik wil mee, maar hoor met pijn
een stem, die wel haar sympathie niet spaarde:
eerst als uw schoenen blauwe bloemen zijn!
Nu weet ik, dat ik altijd hier moet blijven,
want ik loop immers in zwart leer,
dat praktisch zich laat blinken door te wrijven.
Ik ben geen bloem en soms alleen een heer.

*

heraldiek

Het leven in een zwarte kat glijdt van een stoep
en springt het leven in een vogel na,
die zich stort in een boom vol verse zon.
Dit zijn dus mijn kleuren voor vandaag,
met zwart en groen
zal ik het moeten doen.
Niet dat ik mij daarom beklaag.
Er waren er vroeger in het blazoen
van menig heer
niet meer.


© Copyright Uitgeverij Vantilt / Pierre Kemp Stichting
_______________________
Pierre Kemp (1886-1967) kreeg de Constantijn Huygensprijs en de P.C. Hooftprijs voor zijn oeuvre. In september 2017 verschijnt bij Uitgeverij Vantilt Het regent in de trompetten - de mooiste gedichten van Pierre Kemp, gekozen door Wiel Kusters en Ingrid Wijk.


CHRISTIAN HENDRIKX - OVER 'EEN REGICIDE' VAN ALAIN ROBBE-GRILLET

Onderstaande tekst is die van het nawoord door de vertaler van Alain Robbe-Grillet, Un régicide, in de Nederlandstalige uitgave (Koppernik 2017).
________________

In 1948 hield de Engelse antropoloog E.E. Evans-Pritchard de zogeheten Frazerlezing[1]. Die ging over het koningschap bij het Shillukvolk in het zuiden van Soedan. De antropoloog vroeg zich af of de Afrikaanse koning gedood werd zo gauw hij ziek en gebrekkig werd of geestelijk aftakelde en of het koningschap daardoor juist als goddelijke institutie werd gered door de tijdelijke incorporatie ervan uit de weg te ruimen, of dat het een legitimatie was voor rebellie bij maatschappelijke onvrede, waarbij het koningschap op zich niet in het geding kwam. De naam van zo’n koning in de Shilluktaal is ‘Reth’. In Un régicide, de allereerste roman van Alain Robbe-Grillet, speelt de naam ‘Red’ een rol. Op een steen, die op een grafplaat lijkt, staat de inscriptie Ci-gît Red: ‘Hier ligt Red’. Dit opschrift blijkt fonetisch te kunnen worden gelezen als een anagram van régicide, dat in het Frans  zowel ‘koningsmoord’ als ‘koningsmoordenaar’ betekent.
   Het zal waarschijnlijk toeval zijn dat het Shillukwoord voor koning eveneens fonetisch overeenkomt met deze ‘Red’, want hoe groot is de kans dat Robbe-Grillet in 1949 de tekst van die lezing in Cambridge kende? Zoals het mogelijk ook niet meer dan toeval is dat het hoofdpersonage in de roman, Boris, dezelfde voornaam heeft als Boris Goedonov, de hoofdpersoon van het gelijknamige leesdrama van Aleksandr Poesjkin uit 1831, naderhand door Modest Moessorgski voor een opera gebruikt, gebaseerd op gebeurtenissen in het laatste decennium van de 16de eeuw, waarin deze Boris Goedonov een bojaar is die de troonopvolger met een mes vermoordt of laat vermoorden om zelf de troon te kunnen bestijgen. Zoals je het ook als toeval kunt zien dat Boris in de roman op zondag 18 augustus met een krant op een terras op ideeën komt en de auteur Alain Robbe-Grillet op 18 augustus werd geboren…
   Anderzijds kan het niet anders dan dat Robbe-Grillet zich voor het schrijven van zijn roman heeft verdiept in het verschijnsel van de regicide in de loop van de geschiedenis. Het doden van de soeverein werd uiteraard altijd beschouwd als een zwaar misdrijf. Sinds de middeleeuwen stond op koningsmoord de doodstraf door middel van vierendeling. In Frankrijk was Robert François Damiens de laatste die, op 28  maart 1757, op deze manier ter dood werd gebracht, nadat hij koning Lodewijk xv met een mes had gestoken, waarbij die nota bene slechts oppervlakkig letsel opliep. ‘Het wordt een zware dag,’ zou Damiens hebben gezegd voordat hij allereerst vreselijk werd gefolterd, waarbij onder meer zijn hand waarmee hij had gestoken werd verbrand met zwavel en er gesmolten was, vloeibaar lood en kokende olie in zijn wonden werd gegoten, waarna geheel volgens ‘het gebruik’ vier paarden zijn ledematen van zijn tors trokken, al verliep dat allerminst soepel, omdat de paarden ‘niet gewend waren te trekken.’ Uiteindelijk werden Damiens’ stoffelijke resten verbrand en werd de as in de wind verstrooid.
   Vier paarden…, die komen ook voor in Robbe-Grillets roman: ‘(…) vier rode paarden, vier paarden die er met stijve benen stonden; met hun hoofden in een angstige houding omhoog, leken ze bang om te worden overweldigd door een ingrijpende gebeurtenis die onherroepelijk aanstaande was.’ En elders gaat het over ‘wild geworden hengsten’ die ‘met alle kracht van hun hoeven’ tegen een deur trappen. Dat is dan weer te frappant om toeval te kunnen zijn. En het verleent daarmee de associaties met bijvoorbeeld de Afrikaanse Reth en Boris Goedonov een nieuwe impuls, nieuwe kansen op waarschijnlijkheid. En wat te denken van de dagkalender waar Boris bladen afscheurt, om uit te komen bij ‘Bartholomeusdag’? Bartholomeus werd levend gevild. Maar ook vond in de nacht van 23 op 24 augustus (Bartholomeus’ naamsdag) 1572 in het katholieke Parijs de moordpartij op hugenoten plaats, nadat op 18 (!) augustus het huwelijk was gesloten tussen de katholieke Franse koningsdochter Margaretha en de protestantse leider Hendrik van Navarra…
   Toch is Robbe-Grillets Een koningsmoord allesbehalve een-op-een gebaseerd op een of meerdere ‘ware’ gebeurtenissen, zoals Poesjkins tekst dat wel is. Als er al verwijzingen zijn naar historische gebeurtenissen zoals een koningsmoord en de straf ervoor, dan zijn die onderdeel van het amalgaam of, beter, van het conglomeraat dat deze tekst is. Het is even zinloos als onzinnig om zoiets als ‘de ware toedracht’ in deze roman te willen achterhalen.
   De ‘gebeurtenissen’ lijken zich op twee ver uit elkaar liggende, paralelle locaties te voltrekken: op een eiland waar nooit vreemdelingen schijnen te komen en in een staat op het vasteland, met een grote, moderne hoofdstad en een blijkbaar zo goed als onontgonnen immens achterland. De ik-verteller doolt veelal rond op zijn kleine eiland, waar bijna altijd mist hangt, terwijl Boris als calculator in dienst is bij de Algemene Fabriek, waar de koning een bezoek komt brengen.
   Van de andere kant lijken die twee werelden telkens weer in elkaar over te gaan, of in elk geval springt de tekst frequent over van de ene wereld naar de andere. Dat kan vrij abrupt gebeuren, soms via een beeld, zoals een verweerde muur die het uiterlijk aanneemt van een rotsige en zandige kust, soms door middel van een woord, een woord als lame bijvoorbeeld, dat onder meer kan staan voor zowel het lemmet van een mes als voor een golf van de zee, zodat het een scharnierpunt wordt tussen een (‘het’) mes in de hoofdstad en een bewegende vloedlijn op het eiland. (Helaas moeten bij een vertaling zulke talige interferenties veelal verloren gaan, een verlies dat misschien enigszins kan worden gecompenseerd door andere, nieuwe ambiguïteiten, die mogelijk worden gemaakt door de eigenheid van de doeltaal.)
   Ook is de vraag wie er nu eigenlijk aan het woord is en of Boris dus een heel ander iemand is dan de ik-verteller op het eiland, of dat de een het ‘bedenksel’ is van de ander, misschien net als die Red (een vreemdeling, student?), niet zozeer een raadsel dat uiteindelijk opgelost zou moeten worden, maar juist het interferentiepatroon van de verschillende amplitudes van de tekst… Mijn hemel! Nu neem ik warempel uit machteloosheid mijn toevlucht tot abstracties en wek ik hoogstwaarschijnlijk de indruk dat deze roman of zo intellectualistisch gewrocht is dat niemand er een touw aan vast kan knopen, of dat hij aaneen hangt van opzettelijke vaagheden, van fantasieën en droombeelden waar je alle kanten mee op kunt en dus nergens mee komt. Daarmee doe ik Een koningsmoord groot onrecht. En omdat ik dat niet wil, wil ik hier verder ook niets uit de doeken doen over de theorie van de zogenaamde nouveau roman. Ook niet over het feit dat deze roman in bepaalde opzichten doet denken aan het werk van Franz Kafka, of misschien aan Alice’s Adventures in Wonderland van Lewis Carroll en dat hij in andere opzichten vooruit lijkt te lopen op teksten van Samuel Beckett.
   Alain Robbe-Grillet (Brest, 18 augustus 1922 – Caen, 18 februari 2008) geldt als de grondlegger van die nouveau roman, in feite een soort geuzennaam, want hij werd door de auteur overgenomen uit een artikel in Le Monde van 22 mei 1957, waarin zijn toen net verschenen roman La jalousie negatief werd besproken.
   Na zijn middelbare school in Brest aan de Normandische kust, ging Alain Robbe-Grillet in Parijs studeren, om er landbouwkundig ingenieur te worden. Hij werd eerst, tijdens de Duitse bezetting van Frankrijk, door de nazi’s tewerkgesteld in een fabriek in Neurenberg, daarna, in 1945, trad hij in dienst van het nationaal instituut voor de statistiek in Parijs, om vervolgens voor het Institut des fruits et agrumes coloniaux onderzoek te gaan verrichten in Marokko, Frans Guinea, op Martinique en op Guadeloupe. (Voilà, zomaar enkele biografische feitjes die graag zouden willen kortsluiten met zaken in de roman, zoals de kust met zijn duinen en het klif, de totalitaire staat, het statistisch rekenwerk op kantoor, een eiland…) Hij besluit uiteindelijk zich te wijden aan het schrijverschap.
   Zoals hij zelf al in zijn voorwoord bij de uiteindelijke uitgave van Un régicide vermeldt, wordt zijn eersteling ‘vriendelijk’ afgewezen door een vooraanstaande Parijse uitgeverij, lees: Gallimard. Een lot dat overigens nadien ook Les gommes en La jalousie beschoren zal zijn. Nadat in 1953 Les gommes bij Les Éditions de Minuit is verschenen (en Roland Barthes er in Critique de aandacht op heeft gevestigd), volgen in rap tempo nieuwe boekpublicaties, waaronder Le voyeur (1955), La jalousie (1957) en Dans le labyrinthe (1959). Er volgt nog veel meer, ook op cinematografisch gebied, zoals L’Année dernière à Marienbad (1961) met Alain Resnais en in 1963 verschijnt zijn essayistisch boek Pour un nouveau roman, dat opent met de zin: ‘Ik ben geen romantheoreticus.’ Hij wordt literair adviseur voor Les Éditions de Minuit en blijft dat tot 1985. Er volgt nog steeds veel, tot hij bezwijkt aan een hartinfarct.
   Zal hij in 1957 of daarna echt niet veel meer hebben gewijzigd aan Un régicide dan het allereerste begin, zoals hij beweert? Wie Robbe-Grillets Les derniers jours de Corinthe of een van de andere twee delen van zijn romaneske ‘autobiografie’ leest, zal gauw beseffen dat de auteur een nogal andere omgang met ‘de werkelijkheid’ heeft dan calculerende statistici in de kantoren van hun instituten dat hebben. Het doet er ook niet toe. Dat wil zeggen: het doet er alles toe dat Een koningsmoord die voortdurende onlosmakelijke verwevenheid toont van sociale gebeurtenissen en verplichtingen, van politieke machinaties, van de schoonheid en het kosmische geweld van natuurverschijnselen, van gedachten, projecties, verlangens, dromen en oerangsten, waarbij gaandeweg een uiterst beklemmend beeld ontstaat van de wezenlijke eenzaamheid van de mens als sociaal wezen, hunkerend naar paradijselijke liefde, maar afgemat, gebroken of zelfs gevierendeeld, slachtoffer van intermenselijke controle, systeemdwang, manipulatie, dreiging, heers- en moordzucht. Maurice Blanchot zag als centrum van La jalousie niet, zoals allerminst verwonderlijk, een jaloerse echtgenoot, maar ‘de louter anonieme aanwezigheid’. Zo zou je ook de op zich lege kern of weefspoel van Een koningsmoord kunnen zien: een (of het) menselijk bestaan als zowel tijdelijke als eeuwige anonimiteit op de wereld en in het universum. Niet voor niets laat Robbe-Grillet een citaat van Søren Kierkegaard over iemand die geen spoor achterlaat aan zijn romantekst vooraf gaan. En leeft en sterft een koning in feite niet in net zo’n kosmische eenzaamheid en anonimiteit als zijn al dan niet geslaagde onbekende of willekeurige aanslagpleger?
   In dezelfde tekst van Kierkegaard, Het dagboek van de verleider, staat trouwens ook: ‘Achter de wereld waarin wij leven, ver op de achtergrond, ligt een andere wereld, die tot de eerstgenoemde ongeveer in dezelfde relatie staat als de scène die men soms in de schouwburg achter de werkelijke scène ziet tot deze staat. Men ziet door een dunne sluier als het ware een wereld van sluiers, lichter, etherischer, van een andere boniteit dan de werkelijke. Veel mensen die zich lichamelijk in de werkelijke wereld vertonen horen niet thuis in deze, maar in die andere wereld.’[2]
   Een koningsmoord eindigt met het beeld van een wegtrekkende kudde schapen: ‘Ze drukten zich tegen elkaar aan, maar zonder tot een eenvormige massa te versmelten. Ze hadden geen herder of hond bij zich.’
   Je zou dat als een existentialistisch beeld van de condition humaine kunnen zien. Maar dan lijkt het alsof je deze roman dus uiteindelijk symbolisch moet lezen… Zo gauw je dat doet, als je op die ‘uitkomst’ gespitst bent, verlies je echter alle oog en gevoel voor alles wat Een koningsmoord juist tot een geweldige suggestieve en speculatieve belevenis maakt, zoals die o zo concrete, uiterst nauwkeurige waarnemingen, dus beschrijvingen van het aanrollen van golven en ander ‘gedrag’ van water, de structuur van een gezichtshuid, het leven van insecten in moeraspoelen, de desolaatheid van buitenwijken van een moderne stad en de dompige wattigheid van het maar blijven hangen van een dichte mist – ik ken niemand die mist zo scherp, zo helder in zijn ondoorzichtigheid kan neerzetten als Robbe-Grillet –, waardoor deze roman juist het tegendeel wordt van wat je, met al die afwijkingen van de traditionele, keurig overzichtelijke vertelling zou verwachten: mistig. Veeleer geeft de lectuur van Een koningsmoord je het gevoel dat juist al die traditioneel realistisch vertelde verhalen slechts doorzichtige, eenvoudig weg te blazen of weg te wuiven oppervlakkige nevelslierten zijn, povere schijnvertoningen.





[1]E.E. Evans-Pritchard, The divine kingship of the Shilluk of the Nilotic Sudan, The Frazer Lecture, Cambridge 1948.

[2]Hier geciteerd naar Søren Kierkegaard, Of/Of - Een levensfragment uitgegeven door Victor Eremita, 1843, Nederlandse vertaling door Jan Marquart Scholtz, Amsterdam 2000.

PAUL RODENKO - HET EINDE VAN DE PSYCHOLOGISCHE ROMAN


Zat Paul Rodenko ernaast toen hij meer dan zeventig jaar geleden meende dat er een streep onder de psychologische roman was gezet? Gezien de aard van veelgeprezen en veelgelezen hedendaagse Nederlandstalige romans ben je geneigd dat te denken. Of heeft de ontwikkeling die hij schetste meer tijd nodig dan gedacht? Of – nog een andere mogelijkheid – wordt die nieuwe, andersoortige roman onder het behaaglijke hoogpolige tapijt van de conventionele en populaire cultuur geschoven?

            Onderstaand essay van Paul Rodenko verscheen oorspronkelijk in het tijdschrift Columbus, II (1946/1947), nr. 1 (oktober 1946), en werd naderhand opgenomen in het verzamelde beschouwelijke werk van Rodenko, in vier gebonden delen uitgegeven door Meulenhoff, Amsterdam 1991. Het wordt hier wederom gepubliceerd omdat het nog genoeg te denken geeft. [Huub Beurskens]
***
Dit stuk begint met een opvallende objectieve fout, die des te merkwaardiger aandoet omdat Rodenko ook een dichter was: het verkeerd aanhalen van Shakespeare. In Macbeth staat: It is a tale/Told by an idiot, full of sound and fury,/Signifying nothing... Dat antimetrische 'signifying' springt er nogal uit – en of Rodenko citeert uit zijn hoofd (een hoofd dat de tekst dus inhoudelijk heeft onthouden), of Faulkner citeert ook al verkeerd.
            Maar voor de rest is het opmerkelijk hoe een zo jonge man als het ware uitstijgt boven zijn eigen tijdvak, midden in de analyse ervan. Zo heeft hij onmiddellijk na de oorlog al door wat het noodlot van de moderne geseculariseerde massamens zou worden, die aan zijn eigen massaliteit poogt te ontkomen in een vermeende uniciteit.
             Zeventig jaar later is de cultus van het therapeutiseerbare ego – dat narcistische bijgeloof, die fatale kwakzalverij – de nieuwe decadentie van Europa. [Benno Barnard]


______________________________________________

In zijn roman The Sound and the Fury maakt William Faulkner gebruik van een merkwaardig compositorisch procedé. Zinspelend op Shakespeares Life's but a tale, told by an idiot, full of sound and fury, meaning nothing, laat hij namelijk het verhaal eerst vertellen door een imbeciel, die de verschillende momenten tot een nevelig en verward geheel dooreenhaspelt, om het daarna nog eens te laten 'oververtellen', te laten uiteenrafelen en verhelderen door de, van een normale intelligentie voorziene, betrokken personages.
            Het gebruikte procedé is daarom zo interessant, omdat wij hier als het ware worden uitgenodigd tot een bezoek aan het geheime laboratorium van de romancier – niet alleen van de romancier Faulkner, maar van de romancier in het algemeen. Feitelijk is het hele eerste stuk, het verhaal van de imbeciel, in deze roman volmaakt overbodig; wanneer wij het stuk er af laten, houden wij een normale, complete roman over. Aan de andere kant is het verhaal van de imbeciel als zodanig eveneens compleet, ofschoon het voor de normale lezer zonder zin, meaning nothing, is. Een zin krijgt het pas achteraf, wanneer het licht van de 'eigenlijke' roman er op terugvalt. Deze 'eigenlijke' roman kan men dus op twee verschillende manieren beschouwen: als afzonderlijk, in zichzelf compleet verhaal én als zingeving aan het voorafgaande. Uit het feit dat Faulkner in zijn titel op de geciteerde woorden van Shakespeare (die immers spreekt van het leven) zinspeelt, volgt dat hij hier een algemene romantechnische regel heeft willen opstellen, volgens welke het er bij het romanschrijven niet om gaat, een zinvolle geschiedenis uit het leven te halen (of eventueel een verzonnen geschiedenis aan het leven te 'meten'), maar integendeel er een zinvolle geschiedenis in te leggen, daar het leven op zichzelf absurd is: a tale, told by an idiot. Elke roman bestaat volgens deze opvatting dus feitelijk uit twee delen: the sound and the fury, dat is het verzamelde materiaal, en de rationalisering ervan, waarbij het eerste deel gewoonlijk in het laboratorium van de auteur achterblijft.
            Het is merkwaardig dat Faulkner eigenlijk de eerste is die de woorden van Shakespeare naar hun juiste betekenis heeft begrepen. Het wanbegrip dat er tot nu toe omtrent deze woorden geheerst heeft, blijkt wel hieruit dat zij gewoonlijk in verkorte vorm worden geciteerd als: Life's but a tale – terwijl de bedoeling juist is dat het leven géén 'tale' is; door de toevoeging told by an idiot worden immers juist de essentiële kenmerken van het verhaal opgeheven. Deze essentiële kenmerken bestaan hierin dat het verhaal een overzichtelijke aaneenschakeling van feiten vormt, dat de handeling een begin en een einde heeft, waarbij het einde de logische, of psychologische, consequentie van het begin geeft, enzovoort. Deze kwaliteiten echter ontbreken in de chaotische woordenstroom van een idioot ten enen male en het gaat er dus juist om, van deze woordenstroom een verhaal te maken. Een roman schrijven wil zeggen: het 'verhaal' van de Idioot (= God, blinder Urwille, wat men maar wil) nog eens, en thans op een begrijpelijke manier, oververtellen. De romancier gaat daarbij zo te werk dat hij uit het kluwen van de dooreengehaspelde, onoverzichtelijke, vaak tegenstrijdige handelingen, die tezamen een reëel leven vormen, alleen die handelingen licht die in één richting schijnen te lopen, en de rest schrapt. Op die manier ontstaat er een 'eenheid van handeling', bestaande uit these en antithese, die in hun wisselspel het 'worden', de intrige vormen welke ten slotte uitloopt in de synthese: de 'ontknoping'. In de werkelijkheid komt zulk een eenheid van handeling niet voor. De eerste akte van een reële liefdeshistorie zal bijvoorbeeld samenvallen met de eerste of tweede akte van een indigestiehistorie of een geldhistorie, hetgeen alvast een verdeeld, en dus onzuiver, begin geeft; in de nu volgende intrige zullen wederom de drie (plus nog een aantal andere) motieven door elkaar heen spelen, waarbij nu eens de liefde, dan weer de indigestie, dan weer de geldzorgen de eerste viool spelen; terwijl het 'hij nam haar in zijn armen en kuste haar', dat in de roman de harmonische oplossing van de hele handeling suggereert, in werkelijkheid – zelfs wanneer wij het liefdesmotief een ogenblik isoleren –slechts een gedeeltelijke oplossing is, een compromis ter wille van de instinctbevrediging, waarbij de diepere conflicten in 'gewapende vrede' blijven voortbestaan.
            De romankunst bestaat dus hierin de richtingloze wanorde, the sound and the fury, van een mensenleven te ordenen, bijeen te voegen wat volgens psychologische normen bijeen hoort en te scheiden wat volgens deze zelfde normen gescheiden dient te zijn. Op die manier komen de handelingen in een kunstmatig perspectief te staan en wordt er een fictieve 'richting' aan gegeven, waardoor de brei van het leven plotseling een 'zin' schijnt te krijgen. Deze zin, die dus in feite een abstractie is, waarbij de figuren tot een psychologische zuiverheid, een psychologische transparantie gebracht worden die zij in de realiteit missen, heeft een bepaalde 'verheffende' uitwerking op de lezer, die men sedert Aristoteles met de term 'katharsis' – zuivering – heeft aangeduid (zonder zich evenwel in volle scherpte van de gang van zaken bewust te zijn, doordat men met echt filosofische zelfgenoegzaamheid zijn eigen knutselwerk voor een aan het leven inherente zin hield en de katharsis derhalve als op de 'ontdekking' van die zin berustende beschouwde). Deze verheffende uitwerking komt hieruit voort dat de lezer, die zich met de beschreven personages identificeert, zelf een soortgelijk proces van zuivering meent te ondergaan, hetgeen een 'gevoel van transparantie' bij hem teweegbrengt, dat de basis van de esthetische waardering vormt. Men kan hierbij een verschil maken tussen de eigenlijke katharsis en dat wat men sedert Freud 'abreactie' pleegt te noemen, wanneer men er zich slechts van bewust blijft, dat het een louter gradueel verschil is. Het proces dat zich in de man voltrekt, die Oldenkott rookt[1] en zich door introjectie in de op het pakje afgebeelde 'transparante' KLM-piloot van zijn eigen indigestie, geldzorgen enzovoort 'zuivert', en datgene wat er in de man, die zich in een literair meesterwerk verdiept, plaatsvindt, is in wezen hetzelfde, alleen gaat de zuivering in het laatste geval dieper. Het object van de abreactie immers is altijd een 'held', dat wil zeggen een schema; hoe genuanceerder (volgens de gangbare psychologie) de figuur, des te vollediger kan men – met 'men' bedoel ik de moderne mens, waarover straks meer –zich met hem identificeren, des te diepere lagen komen voor zuivering in aanmerking. Het proces krijgt hierdoor een existentieel belang, dat zich subjectief manifesteert als een esthetische gewaarwording.
            De principes, volgens welke de kathartische ordening plaatsvindt, hebben zich in de loop der eeuwen, overeenkomstig het dominerende mensentype, voortdurend gewijzigd. In grote trekken kan men zeggen dat deze wijziging zich heeft voltrokken volgens de lijn religieus-ethisch-psychologisch: van de Griekse tragedie en de middeleeuwse mirakelspelen via het ethische drama van Racine en Corneille naar de moderne psychologische roman. Van ons standpunt uit hebben wij in deze ontwikkeling met een toenemende verfijning en differentiatie te maken. Psychologisch – dat is volgens de heersende denknormen – beschouwd vertoont de Griekse tragedie[2] meer overeenkomst met de Oldenkottreclame dan met de verfijnde moderne roman: de figuren van Prometheus en Orestes zijn precies even schematisch gehouden als de figuur van de KLM-piloot of onze helden van het witte doek; ja, tot psychologische verhoudingen teruggebracht bestaat er zelfs niet het minste verschil tussen Prometheus enerzijds en de KLM-piloot anderzijds, het zijn volkomen gelijksoortige avonturiers en allebei avonturiers 'in dienst der mensheid'. Men zal misschien zeggen: ja, maar Prometheus faalt, hetgeen hem een zekere tragische grootheid verleent, terwijl de KLM-piloot als zegevierend gedacht wordt – dit falen heeft evenwel niets met de psychologie van Prometheus te maken, psychologisch gesproken is er geen enkele reden waarom hij niet zou slagen in zijn onderneming. Zijn falen berust dus – nog steeds van ons standpunt uit geredeneerd – op een toeval; zijn 'tragische grootheid' of, anders gezegd: het kathartisch effect dat hij op het publiek uitoefent, kan echter alleen op de noodwendigheid van zijn falen berusten (op de transparantie van het mechanisme dat tot dit falen geleid heeft) en zou dus bij een noodwendig slagen precies even groot geweest zijn. Dat wij in de figuur van Prometheus desondanks een zekere tragische grootheid menen te zien, is voor het overgrote deel een gevolg van conventie – omdat iedereen het altijd zo gevonden heeft – en voor het overige te verklaren uit de fundamentele gelijkheid van alle mensen, waardoor wij naast onze eigen habituele instelling in meerdere of mindere mate ook de Griekse instellingsmogelijkheid bezitten. Uit het feit dat Aristoteles zijn katharsistheorie juist aan de hand van de Griekse tragedie geformuleerd heeft, volgt dat de Grieken het falen van Prometheus wel als noodzakelijk hebben gevoeld en dit is alleen hieruit te verklaren dat hun levensoriëntatie niet, zoals de onze, praktisch-psychologisch, maar in de eerste plaats religieus was. Daardoor ondergingen zij het schema van Prometheus niet als schema, maar als mythe, dat is met religieus affect bezet schema, en de kathartische werking lag dus niet in de zuiverheid van de psychologische, maar in de zuiverheid van de religieuze – van de grieksreligieuze dan – consequentie uitgaande van de mythe als de dominerende denk-eenheid van de religieuze mens.