TOM VAN DE VOORDE - VIJF NIEUWE GEDICHTEN


Hun knuppelende soortgenoten


Iets als Zwitserland of Mercedes aanvinken
en op de hoogte blijven van wat ons bezielt

of een postkaart versturen om je geheugen te trainen
op kleuren, veelal in de wind geslagen.

We drinken uit kruiken en kijken naar huizen
in speelgoedperspectief. Een vermoeid palmblad

schemert op kalk, vecht tegen geliefden
en de logica van schelpenbanken.




Communist en socialist


Als helden dezelfde voorkeur hebben, cirkelen hun schoenen als palmen rond modder. Ze bewonderen de waarheid van honger en oerkracht en laten architecten de armen kruisen. ‘Niet langer dan nodig,’ merkt de oudste op. Zijdelings, fluistert de mooiste, iets wat ik begrijp als ‘Zoek en vergeef ons de hang naar achterstallig geluk.’ Neemt in dank aan wat hem wordt voorgezet. Zodra iets voorbijwalst waarvan hij de klank en status wil nabootsen, herinnert hij zijn oude vriend aan de maatsoort. ’Ja jij, die hmmpf zegt, pfioew roept’. Een gebrek aan iets kleins, iets ondergeschikts, als een onhandig boek, bewaard om tijdens een zeldzame wandeling te lispelen, over toegeeflijke bloemen te sprenkelen.




Onnatuurlijke vijanden


Diep in de woestijn
een dierenmasker opzetten

en denken aan graandorsers,
van voor de industriële revolutie

*
We dragen geen helm,
geen blik zonder oog
op gastenkamers

*
Wat een mooi zicht
een tapijt voor ons uitgerold,
flitsend, onstuimig, fris

*
We omhelzen elkaars vrouwen
geven de voorkeur aan licht




Een oud gebruik
van omhelzen ontdekken

bij het optakelen
van een ladder

getuigen van
water en fysica

naar huis sturen
en datzelfde gebaar

blijven herhalen
tot een vader of zoon

je ontmoet
tijdens de voorzang

van alles
wat je al wist.




Cosmetica


Toen ik je hals wou versieren, bleek
er een gans aan te hangen. Overkop.

Haar lange nek gehaakt aan de jouwe,
je borstkast een waaier van veren.

Waar bleef de zwaartekracht van dit
alles, dacht ik nog, niet

wetende dat je eigenlijk aan de grond stond
genageld, noch mijn gedachte omarmde

dat vliegkunst een ogenblik is
dat zijdelings wordt aangeleerd.


______________________________
Tom Van de Voorde (1974) publiceerde in 2008 de dichtbundel Vliesgevels filter, waarvoor hij werd genomineerd voor de C.Buddingh'-prijs. Hij vertaalde werk van de Amerikaanse dichters Wallace Stevens en Michael Palmer, en werkt als programmamaker literatuur bij Bozar in Brussel. Half mei verschijnt bij Poëziecentrum, Gent, zijn tweede bundel, Liefde en aarde, waarvan bovenstaande gedichten deel uitmaken.

RAINER MARIA RILKE - LES ROSES / DE ROZEN - MARIA DE GROOT

De Rozen, van Maria de Groot verscheen oorspronkelijk, zonder de Franse gedichten van Rilke, in haar bundel De Rozen, Baarn 1991. De Rilkegedichten worden hier gepresenteerd op basis van de uitgave Rainer Maria Rilke, Werke in sechs Bänden, Insel Verlag, Frankfurt a.M. 1980. - HB
 __________________________
De Rozen is een weergave van de bundel Franse gedichten Les Roses (1927), geschreven door Rilke en na zijn dood uitgegeven volgens zijn wens. J.R. von Salis schrijft in zijn boek Rilkes Schweizer Jahre (‘Rilke in Zwitserland’, z.j.): ‘Rilke had nog zelf het manuscript van zijn 24 rozengedichten aan de Nederlandse uitgever A.A.M. Stols gestuurd, die ze kort na de dood van de dichter in een uitgave voor bibliophielen gepubliceerd heeft. Een woord-vooraf van Paul Valéry – in de vorm van een imaginaire brief aan de dode Rilke – zegt nog eens in kostbaar proza, wat de ontmoeting der beide dichters in Muzot betekend heeft.’
Aan mijn weergave van Les Roses ligt een uitgave van Gallimard (1978) ten grondslag: Rainer Maria Rilke, Vergers, suivi d’autres poèmes français, waarin de editie van Les Roses gebaseerd is op de uitgaven verzorgd door Insel Verlag (1929) en Editions du Seuil (1972).
Ik noem mijn publicatie van De Rozen een weergave, en geen vertaling of bewerking. Voor een bewerking heb ik de vrijmoedigheid niet. Voor een vertaling ontbreekt mij het geloof dat men deze Franse verzen van Rilke met een getrouwe vertaling recht zou kunnen doen. Het eindrijm zou alleen op een zo kunstmatige wijze in de vertaling afgedwongen kunnen worden, dat de subtiele inhoud van de verzen verloren zou gaan.
Ik heb getracht een weergave van Les Roses in het Nederlands te bereiken door de Franse verzen in het Nederlands te laten spiegelen, waarbij nu eens een fijne wending van de inhoud, dan weer een ritmische vorm of een klankkleur van het gedicht de doorslag gaf.

- Maria de Groot
__________________________

I

Si ta fraicheur parfois nous étonne tant,
heureuse rose,
c’est qu’en toi-même, en dedans,
pétale contre pétale, tu te reposes.

Ensemble tout éveillé, dont le milieu
dort, pendant qu’innombrables, se touchent
les tendresses de ce coeur silencieux
qui aboutissent à l’extrême bouche.

I

Hoe komen wij zo verwonderd
over je frisheid, roos van geluk?
Omdat je bloembladsgewijze
in jezelf rust.

Wakker sta je maar in je midden,
slaap je. De talloze tederheden
van je roerloze hart
vloeien je naar de lippen.


II

Je te vois, rose, livre entrebâillé,
qui contient tant de pages
de bonheur détaillé
qu’on ne lira jamais. Livre-mage,

qui s’ouvre au vent et qui peut être lu
les yeux fermés... ,
dont les papillons sortent confus
d’avoir eu les mêmes idées.

II

Ik zie je openkieren, roos,
boek zo vol bladen
verfijnd geluk,
dat niemand het ooit lezen zal. Toverboek,

dat zich opent op de wind om te worden gelezen
met gesloten ogen...,
waar vlinders van opfladderen, verward
dezelfde ideeën te hebben gehad.


III

Rose, toi, ô chose par excellence complète
qui se contient infiniment
et qui infiniment se répand, ô tête
d’un corps par trop de douceur absent,

rien ne te vaut, ô toi, suprême essence
de ce flottant séjour;
de cet espace d’amour ou à peine l’on avance
ton parfum fait le tour.

III

Roos, jij, o allermeest volledige
die zich eindeloos inhoudt
en openvouwt eindeloos, o hoofdje
van een lichaam dat in zoetheid vervliegt,

niets is je waardig, jij verheven levensadem
van dit verwijlende;
dit liefdedomein, het wordt nauwelijks betreden
of je geur is alom.


IV

C’est pourtant nous qui t’avons proposé
de remplir ton calice.
Enchantée de cet artifice,
ton abondance l’avait osé.

Tu étais assez riche, pour devenir cent fois toi-mêrne
en une seule fleur;
c’est l’état de celui qui aime...
Mais tu n’as pas pensé ailleurs.

IV

Toch zijn wij het die je hebben aangezegd
je kelk te vullen.
Betoverd door dit vermogen
greep je in weelde boven je uit.

Je was rijk genoeg om honderd maal jezelf te worden
in een enkele bloem;
zo kan het wie liefheeft gaan...
Maar het is voor jou vanzelfsprekend.

PETER BUWALDA - EEN OMLEIDING WEGENS KUILEN

Dit essay werd voor het eerst gepubliceerd in De Gids, jrg. 150, nr. 6, juni 1996, en is niet toegankelijk op de site van DNBL. © Peter Buwalda


Bruno Schulz, Franz Kafka, en Leopold von Sacher-Masoch

R: Had you known Schulz’ name before?
S: No, I didn’t even know Schulz’s name. I left Poland in 1935. Schulz was not realy known then – and if he was known, I didn’t know about him. I never heard of him. My first impression was that this man writes like Kafka.
Isaac Bashevis Singer tegen Philip Roth, New York Times Book Review, 1977


Beroemde schrijvers krijgen na hun dood vaak een eigen kring of genootschap. Een geleerde kennis van mij werd een keer te gast gevraagd op een bijeenkomst van zo’n letterkundige club. Men had hem verzocht te participeren in een forumdiscussie over de grote invloed die de filosoof Nietzsche had gehad op het werk van de Nederlandse schrijver die dit genootschap bewondert. Nu steekt mijn kennis zijn mening niet graag onder stoelen of banken. Hij deelde daarom ten overstaan van het zaaltje met bewonderaars mee, dat hij met de beste wil van de wereld nergens in het oeuvre van hun schrijver ook maar het geringste spoor van Nietzsches gedachtengoed had kunnen traceren. Deze bekentenis kwam de stemming allerminst ten goede. Terstond werd de weduwe van de schrijver en erelid van de kring het podium opgetakeld – mijn kennis is een beeldend verteller – waar zij met opgeheven vinger verkondigde dat haar man zaliger wel degelijk de Gesammelte Werke van de Duitse filosoof in zijn bibliotheek had staan, en dat mijn kennis voortaan goed zou moeten nadenken voordat hij wat zou gaan zeggen.
Met deze anekdote leidde mijn kennis destijds zijn betoog in over het gladde ijs van de vermeende literaire invloed. Zijn inleidende woorden spelen al een poosje door mijn hoofd, omdat ik me de afgelopen tijd heb verbaasd over een sterk staaltje op dit gebied. Het gaat om de ‘eerste indruk’ waar Isaac Bashevis Singer gewag van maakt in het bovenstaand stukje dialoog. Het staat er ondubbelzinnig: de eerste keer dat Singer het werk van zijn landgenoot Bruno Schulz (1892-1942) las, moest hij onmiddellijk aan Franz Kafka denken. Dit gebeurde in Amerika in 1963, en Singer was niet de eerste die dit overkwam. Witold Gombrowicz trok voor de oorlog in Polen met Schulz op, las zijn werk als een van de eersten, en moet Singer voorgegaan zijn. Pas in 1961, bij het verschijnen van de Franse vertaling van Schulz’ werk, omschreef hij in zijn dagboek zijn schok der herkenning. Deze dagboekpassage is een van die fragmenten die een eigen leven zijn gaan leiden. In elk stuk dat aan Schulz gewijd wordt, duikt het op; de passage is zelfs afgedrukt op de omslag van zijn Verzameld werk, de in een imposante vertaling van Gerard Rasch verschenen luxe-editie van Schulz’ literaire oeuvre. Ik haal Gombrowicz’ woorden nog eens aan, niet zozeer om hun sierlijkheid of omdat ik ze niet kan weerstaan, maar omdat er het een en ander in besloten ligt. Gombrowicz: ‘Zijn verwantschap met Kafka kan hem evengoed helpen als in de weg staan. Als men zal zeggen dat hij diens zoveelste neef is, is hij verloren. Als men echter de specifieke schittering zal opmerken, het licht dat hij uitstraalt als een fosforescerend insect, dan is hij in staat om als gesmeerd de verbeeldingswereld binnen te glijden die al door Kafka en de zijnen is opgericht... dan zal hij door de extase van de fijnproevers omhoog worden gestuwd.’
Toen, in 1961, waarschuwde Gombrowicz ervoor dat het lezen van Bruno Schulz twee emoties zal opwekken, die elkaar eigenlijk niet dulden: een (aangename) bevreemding enerzijds, een herkenning anderzijds. Ik telde niet voor twee toen ik aan het Verzameld werk begon, omdat ik nog vrijwel niets over Schulz wist, nog nooit iets van of over hem gelezen had – zelfs de flaptekst van mijn Verzameld werk niet. Mijn persoonlijke receptie voltrok zich dus zonder dat ik de connectie Kafka-Schulz op voorhand kende, en functioneerde daarom achteraf bezien als een goed geconditioneerd experiment. Naast de vereiste onbekendheid met Schulz voldeed ik aan een tweede voorwaarde, namelijk het bezit van een behoorlijke kennis van Kafka’s werk. En inderdaad, wat Gombrowicz signaleerde en velen na hem beaamden, moest ook ik met verbazing onderkennen: in Schulz’ verhalen ballen oorspronkelijkheid en herkenning zich samen tot een zuivere paradox. Dit oeuvre, zo besloot ik, is net zo eigenwettig als verwant met dat van Franz Kafka.
Ik prefereer de sensatie van oorspronkelijkheid. Eigenlijk zeg ik het verkeerd: de herinnering aan Kafka zelf was niet onaangenaam, maar dat Schulz in de kritiek maar zelden loskomt van de Pragenaar, dat ergert me enigszins. Het nadeel van een vergelijking met Kafka is namelijk de lange donkere slagschaduw waarin de vergelekene komt te staan. Kafka, misschien wel de meest soevereine, canonieke schrijver van deze eeuw, heeft niks of niemand nodig om geclassificeerd te worden, en lijkt boven alle stromingen, voorgangers en navolgers verheven te zijn. En voor je het weet brengt hij zelfs de eigenheid van Schulz in het geding – en dat komt mij als bijzonder onwenselijk voor.
Ergernis is misschien een valse raadgever, toch daagt juist dit sentiment mij uit te achterhalen waarom het dan zo is dat De kaneelwinkels (1933) en Sanatorium Clepsydra (1937) kafkaësk aandoen. Daarbij komt dat de twee polen van de paradox, oorspronkelijkheid en herkenning, gebaseerd lijken op respectievelijk gezond verstand en intuïtie, twee instrumenten die elkaar idealiter bevestigen in hun bevindingen.
Isaac Bashevis Singer liet zich tijdens zijn gesprek met Philip Roth door zijn intuïtie leiden. Hij koos woorden die alleen een dichter kan gebruiken: If God could create one Kafka, He could have created three Kafkas, if He was in the mood to do so (...) I would say that between Schulz and Kafka there is something that Goethe calls Wahlverwandtschaft, an affinity of souls which you have chosen for your self.
In de snijzalen van de literatuurwetenschap is daarentegen geen ruimte voor intuïtie; met ontleedmes en microscoop worden de teksten van de Pool en de Tsjech geanalyseerd en vergeleken, en gezond verstand wijst uit dat Schulz en Kafka in vrijwel niets op elkaar lijken. En men zal het met me eens zijn, dat het proza van een wetenschapper, in dit geval Schulz’ Duitse bezorger en vertaler Mikolaj Dutsch, een tikkeltje anders klinkt: Man hat Schulz oft und gern mit Franz Kafka verglichen. Das mag vor allem in der bei beiden auftretenden ontologischen Metamorphose liegen, auch an der Tatsache, daβ Schulz Kafkas 'Prozeβ' mit ins Polnisch übersetzt hat. Doch damit sind die Ähnlichkeiten erschöpft.
Omdat ik hecht aan gezond verstand, maar het bezwaarlijk vind mijn intuïtie te verloochenen, onderschrijf ik zowel het standpunt van de dichter als dat van de wetenschapper. Daarom heb ik besloten ze eens hard op elkaar te laten botsen; het aardige is dat deze confrontatie uiteindelijk naar het werk van Leopold von Sacher-Masoch zal leiden, een onopgemerkte maar minder betwistbare bron van Schulz’ schrijven.

PAUL BEERS - OPKOMST EN NEERGANG VAN GOMBROWICZ IN NEDERLAND

Voordracht, gehouden in de aula van de universiteit te Kraków op 22 maart 2004 ter gelegenheid van Witold Gombrowicz’ honderdste geboortejaar, opnieuw uitgesproken op het Gombrowicz-symposium te Amsterdam op 4 mei 2005.
Ik wil mijn voordracht hier in Kraków opdragen aan de nagedachtenis van mijn collega Gerard Rasch, vooraanstaand vertaler van Poolse literatuur in Nederland, die een week geleden op 57-jarige leeftijd stierf. Hij vertaalde het Verzameld Werk van Bruno Schulz, proza van oonder anderen Miłosz, Szczypiorski en Kapuściński, en omvangrijke bloemlezingen van de poëzie van Zbigniew Herbert, Wisława Szymborska en zeer onlangs Czesław Miłosz. In 1997 ontving hij de Martinus Nijhoffprijs, de meest prestigieuze literaire vertaalprijs in Nederland.


De titel van mijn voordracht is niet erg optimistisch, zelfs een beetje provocerend, zeker in deze aula, maar als zodanig geheel in lijn met de auteur zelf. Ik geef u het laatste nieuws: pas twee maanden terug deelde de Nederlandse uitgever van Gombrowicz’ werk gedurende vele, vele jaren mij mee dat de laatste vijftig exemplaren van het Dagboek in één prachtige band voor de helft van de prijs via internet zouden worden verkocht. Dit betekent dat op dit moment geen enkel boek van Gombrowicz meer verkrijgbaar is in de Nederlandse boekhandels. Drie jaar geleden al vertelde de uitgever me dat grote aantallen van Alle verhalen, De beheksten en Pornografie zouden worden verramsjt , twee jaar geleden gold hetzelfde voor zelfs de paperback van Ferdydurke, en jaren ervoor voor de paperback van Kosmos.
Alle boeken van Gombrowicz werden in Nederland vertaald, ook de nog niet genoemde, en niet in de laatste paar jaren, maar reeds in de jaren ’60 en ’70. De vertaler van al deze boeken, die hier voor u staat, is inmiddels ook tussen de 60 en 70, maar toen hij Gombrowicz vertaalde was hij nog pas tussen de 30 en 40 jaar oud. Niettemin was hij niet de eerste die deze auteur in Nederland vertaalde. Want de naam en faam van Gombrowicz bereikte ons land voor het eerst al in 1959, toen de criticus Elisabeth du Perron-de Roos – de vrouw van een vooraanstaande schrijver in het interbellum – voor Het Parool een lang en lovend artikel schreef, getiteld ‘Poolse roman Ferdydurke in Franse vertaling’. Drie jaar later verscheen het boek in het Nederlands, besproken door de meest vooraanstaande critici. In 1963 was Elisabeth de Roos opnieuw de eerste die de Franse vertaling van Pornografia besprak, en een jaar later al recenseerden enkele van dezelfde critici de Nederlandse vertaling – op hetzelfde moment dat wie anders dan Elisabeth de Roos zich boog over Gombrowicz’ Journal 1953-1956, ook ditmaal weer in Het Parool.
Toen kwam in 1965 het moment dat ik – nu citeer ik Ferdydurke – ‘de Rubicon van de onvermijdelijke dertigjarigheid had overschreden.’ Ik ontdekte op een kritiek moment in mijn leven de Duitse, ingekorte pocketversie van het Tagebuch 1953-1956 en het raakte me zo diep dat ik dit boek beslist wilde vertalen, een boek van zo grote authenticiteit, originaliteit, diepgang, afwisseling, en veel buitenlucht, zeelucht. Geen bibliotheek, geen wetenschap, geen epistèmè – een man naar mijn hart. Het jaar ervoor was ik na mijn filosofiestudie boeken gaan vertalen van Sartre, Jaspers en Fromm; ik hield niet erg van die boeken, Sartre en Jaspers waren ook knap moeilijk voor een beginnend vertaler, en wat je ermee verdiende was te schaamteloos voor woorden.
Maar toen! ‘De schok der herkenning’ – om een boektitel te citeren van de bekende criticus Gomperts, die Gombrowicz eveneens besprak en hem ‘een bizarre geest van de eerste rang’ noemde. Ik vertaalde op de gok het eerste hoofdstuk van het Dagboek en bood de vertaling aan de twee verschillende uitgevers aan die respectievelijk Ferdydurke en De pornografie hadden gepubliceerd. De eerste, Moussault, was geïnteresseerd, en omdat deze grote problemen had gehad met de vertaling van Ferdydurke – uiteindelijk het werk van drie vertalers, de eerste uit het Pools, de tweede corrigerend uit het Duits, de derde het Nederlands redigerend –, schreef hij Gombrowicz en vroeg hem toestemming zijn Dagboek niet uit het Pools te laten vertalen, maar uit de Duitse en Franse edities. Gombrowicz antwoordde: ‘Ik geef de voorkeur aan een goede Nederlandse vertaling van mijn werk uit het Duits en Frans boven een middelmatige uit het Pools.’
En zo begon de lange reeks publicaties van zijn werk in Nederland, waarvan de meeste zeer positief in kranten en weekbladen werden besproken. In 1967 verscheen mijn eerste vertaling: Uit het dagboek van Witold Gombrowicz, die ik hem persoonlijk in Vence tijdens mijn zomervakantie kon aanbieden. Nadat ik een vraaggesprek met hem had gehouden schreef hij in mijn exemplaar: ‘A P. B. qui me torture avec ses questions. Très amicalement, Witold Gombrowicz.’ Rita Gombrowicz troostte me nadien met haar jarenlange vriendschap. Ik was toen eenendertig, zij tweeëndertig jaar.
In hetzelfde jaar 1967 vond er een zeer succesvolle opvoering plaats van Yvonne, net als Het huwelijk een jaar later vertaald door ervaren en reeds welbekende vertalers. In 1968 verscheen mijn vertaling van Kosmos, in 1969 vijf van de tien verhalen onder de titel Met voorbedachten rade, in 1970 de Gesprekken met Dominique de Roux, in 1971 de andere vijf verhalen onder de titel De rat. En in 1972 – samen met een herdruk van Ferdydurke – het Dagboek Parijs-Berlijn dat, net als in Frankrijk en Duitsland, als een apart boek werd uitgegeven; wat een genot opnieuw 100 pagina’s te kunnen vertalen van dat sprankelende, controversiële boek! Binnen tien jaar kon het Nederlandse publiek een groot deel van zijn werk lezen en zijn toneelstukken zien.

Maar nu iets over de manier waarop deze boeken werden uitgegeven.

STEFAN HERTMANS - GELIJKMOEDIGHEID EN VERLIES


De tekst van de lezing die Stefan Hertmans op 18 april j.l. hield voor de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde te Gent, werd eerder gepubliceerd in Nexus 61.
__________________________
Dit zijn de laatste dingen, schreef ze. Ze verdwijnen één voor één en komen nooit meer terug. Ik kom je vertellen over de dingen die ik heb gezien, over de dingen die er niet meer zijn, maar ik betwijfel of er tijd voor is. Het gebeurt allemaal te snel, en ik kan het niet bijhouden.
Paul Auster in Het land der laatste dingen

‘Lose something every day. Accept the fluster of lost door keys, the hour badly spent. The art of losing isn’t hard to master.’
Elizabeth Bishop

In de correspondentie die Paul Auster en John Coetzee enkele jaren met elkaar voerden komt Auster op een gegeven ogenblik te spreken over zijn nieuwe schrijfmachine, een Olivetta Lettera uit 1960 die hij met grote zorg koestert. ‘Wat een chique, compacte machine,’ schrijft hij. De lezer waant zich even in de verkeerde eeuw, tot hij beseft dat Paul Auster anno 2011 nog steeds halsstarrig weigert op de computer te schrijven; brieven die Coetzee hem vanuit Adelaide in Zuid-Australië stuurt, worden, indien ze niet per snail mail bezorgd worden, nog gewoon ouderwets doorgefaxt. Een mobieltje heeft hij gedurende een paar weken gehad, en het toen maar doorgegeven aan zijn dochter; hij kon er niets mee aan.
Deze mededelingen wekken verbazing omdat ze komen van een auteur die geassocieerd wordt met de meest bijdehante stad ter wereld, New York. Meer nog: Auster staat bekend als een hip auteur, een modieuze schrijver die wordt gelezen door opgeleide stedelingen overal ter wereld, mensen die het ontberen van het laatste model I-phone beschouwen als een gebrek aan hedendaagse civilisatie. Maar nee, Auster schrijft op een schrijfmachine uit het tijdperk van de industriële archeologie, in een naakt wit kamertje ergens een paar blokken van zijn woonplek verwijderd, en hij is volkomen onbereikbaar voor hotmail, gmail, facebook, sms, twitter en skype.
De anekdote bewijst dat ‘van deze tijd’ zijn wellicht minder afhankelijk is van de technologische parafernalia dan we geneigd zijn te denken. Maar waardoor is men dan wel ‘van zijn tijd’? De manier waarop Auster mensen in hun omgeving beschrijft, wijkt eigenlijk in weinig af van de manier waarop grote romanschrijvers dat in het verleden deden. Hij beschrijft mensen, plekken, acties en reacties, psychologische repercussies en reflecties en de latente sociologische effecten daarvan op de samenleving (tot zover het programma van de roman die de moderniteit groot heeft gemaakt). Hij doet dat in een stijl die zich schatplichtig weet aan de grote Europese traditie, met kennis van hedendaagse psychologische en politieke inzichten. Hij volgt de klassieke media en houdt zijn ogen open wanneer hij over straat loopt. Hij neemt vliegtuigen (geregeld tegen zijn zin) en reist niet meer dan nodig is. Ooit stond ik samen met hem en enkele andere mensen een pak frites te eten naast de Beurs in Brussel. Geen hond die hem herkende, en hij genoot van de vrijheid die het gewone leven hem schonk; even tevoren had hij het aanbod om in een chique restaurant te gaan lunchen lachend afgewezen. Hij dronk de kleurige menigte, de kwetterende meisjes die uit shoppen gingen, de sjofele bedelaars en de gapend voorbij strompelende toeristen in met zijn ogen, en je kon je afvragen of er een beeld van dat moment ooit in een verhaal van hem zou opduiken Hij was in alles een mens van zijn tijd en er bleek hem niets te ontbreken om dat te zijn. Er blijkt dus ook geen enkele nood aan een aantal van de voor velen onontbeerlijk lijkende hedendaagse communicatiemiddelen om in de volle zin van het woord een mens van deze tijd te zijn. Misschien zelfs integendeel: misschien vallen de mens die enige afstand betracht van het al te actuele, beter de hoofdlijnen van een samenleving op. Terwijl voor velen onder ons het verlies van smartphone, I-phone, GPS. Tablet, I-pad of pc of pakweg het gedurende een maand afgesneden zijn van internet, een soort claustrofobische verlatenheid zou provoceren, ademde deze wereldberoemde auteur in volle vrijheid de actualiteit in zonder dat hij het gevoel had iets te missen; zijn boeken getuigen ervan hoe hij op superieure wijze zijn eigen tijd doorgrondt.
Aan de andere kant van het spectrum vindt men lieden die met letterlijk alle laatste technologische snufjes ‘mee’ zijn, maar die bij de geringste vermelding van een naam uit de wereldliteratuur, de filosofie of de kunsten, verkruimelen tot stumpers die amper weet hebben van de culturele traditie waarin de beschaving waarvan ze denken deel uit te maken, gegroeid is. Met een grimas die herinnert aan een kind dat chocolade had verwacht maar een olijf in de mond blijkt te hebben, keren ze zich af van elke suggestie dat ze iets zouden missen, laat staan dat ze de smaak voor iets zouden verloren hebben. Ze hebben zelfs niet eens het gevoel dat ze iets verloren hebben. In wat ze, de jongens en meisjes van de media nabauwend, de ‘elitecultuur’ noemen, blijkt voor hen niets van waarde te zitten, gewoon al omdat het blijkbaar niet van tevoren overal aanwezig is of gewoon omdat het tot een vorig tijdperk heeft behoord en dus ‘ouderwets’ is – dit geliefkoosde woord van mensen die lijden aan tijdsblindheid. Deze autistische behandeling van het begrip van de culturele waarde (‘het is niets waard omdat ik er geen waarde in zie’) is vandaag de dag bon ton: iets heeft geen waarde omdat het niet massaal aanwezig is, meer nog: het is afkeurenswaard vanwege het blote feit dat het slechts door weinigen gesmaakt wordt – althans, dat geldt voor intellectuele waarden; voor al het overige, zeker op het gebied van de sport, geldt de wet van de heroïsche prestatie voor alles wat zeldzaam is. In die zin is de intellectuele minderheid al van tevoren gestigmatiseerd omdat ze blijkt te houden van iets wat niet voor de hand ligt. Egalitaire dogma’s, dat wil zeggen dogma’s aangaande de gelijkheid van alle mensen, gegroeid uit kortzichtig geïnterpreteerde humanistische ideeën, hebben grote groepen mensen namelijk ingepeperd dat alles wat culturele niveauverschillen incorporeert ondemocratisch is – waardoor deze groepen mensen zich uit eigen beweging afsluiten voor alles wat hen een hoger perspectief op het eigen leven zou kunnen bieden, in de eerste plaats de notie van het culturele verschil zelf. Democratisch gesproken is dat op zijn minst zorgwekkend; het toont aan dat het verlies van cultureel erfgoed, dat niet in kwantificeerbare grootheden kan verdedigd worden, ten prooi is aan een vorm van verlies die niet langer als verlies wordt ervaren. Misschien is dit dus het werkelijke verlies: het verlies van het gevoel van verlies. Het uit zich in alle strata en bewegingen van het hedendaagse leven.

WIEL KUSTERS - TEGEN DE VERSTENING, TEGEN HET GRUIS


- Enkele gedachten over cultuur -*

1

Op weg naar de Faculteit der Cultuurwetenschappen in Maastricht, kwam ik de jonge reporter Kuifje tegen, en even later Guido Gezelle. De eerste vertoonde zich in de etalage van een stripboekenwinkel en had de vorm van een vrolijk beschilderd borstbeeld. De tweede was zichtbaar bij een antiquair, zag er oud en gelig uit en bestond, naar ik aanneem, overwegend uit gips.
‘Ik kwam Kuifje en Gezelle tegen.’ Zo gemakkelijk zeggen we dat. Het beeld valt samen met wie het representeert; een oeroud gegeven, dat ten grondslag ligt aan vele vormen van sacraliteit en magie en dat beschouwd kan worden als de irrationele ratio van alle beeldenbrekerij.
In beelden is iets of iemand gestold, tot stilstand gekomen, versteend. Maar dat betekent ook: kwetsbaar geworden, kwetsbaarder dan de geest en het vlees van de bewegende menigte die er met hamers op afstormt. Is Kuifjes borstbeeld roerloos en onaandoenlijk? Ja, tot het door iemand tegen de grond aan stukken wordt gesmeten. Is het beeld van de politieke geweldenaar machtig en arrogant? Zeker, maar bewegen kan het niet en vluchten is er niet bij.
Eens was Gezelle geest en vlees. Zijn geest heeft de vorm van boeken aangenomen, of beter nog: van woorden, zinnen, van gedichten, van taal. Vele delen Verzameld Werk. Ook dat is een vorm van stolling, zij het dat taal in principe onkwetsbaar is: zij kan door ons, als het moet, van buiten worden geleerd, al besef ik dat het principe hier mooier is dan de werkelijkheid waaraan het gestalte wil geven, ooit kan worden. Toen de Roeselaarse beeldhouwer Lagae hem in klei had afgebeeld – misschien was de buste die ik zag daar een replica van – dichtte Gezelle, in oktober 1894, onder de titel ‘Memento homo…’:

Vas figuli’ dat zijt ge, o mens,
de eerden pot geslachtend:
bij val of stoot, op elke dag,
uw endelvers verwachtend.

Een vat, ja, heeft u God gemaakt,
maar niet zo andere vaten,

die ijdel staan: een ijdel vat
en heeft u God gelaten.

Een geest heeft Hij u ingevoegd,
een kracht u aan doen kleven,
die thuisbehoort in ’t eeuwige, en
die ’t vat zal overleven.

Een geest, aan Hem alleen bestemd;
en, valt het vat in scherven,
die hemelwaarts verrijzen zal,
om nimmermeer te sterven.1

Van Guido Gezelles stoffelijke gestalte – die men zich zonder haar verwevenheid met zijn ‘geest’ overigens niet kan voorstellen – is de buste die ik zag, hoe tastbaar ook, niet meer dan een schim.
Maar hoe zit het met Kuifje? Kuifje is nooit anders dan van papier en inkt geweest: kleurige vlekken, een dimensionaal, op de pagina’s van een stripalbum. Hij heeft nooit bewogen, al suggereren de plaatjes waarop we hem in actie menen te zien van wel. De dingen die hij zegt, zijn niet door hemzelf bedacht, maar door zijn maker (van wie ik nog nooit een buste gezien heb). Het feit dat wij hem in de etalage van een winkel kunnen aantreffen, of in een hedendaags interieur, driedimensionaal en van gips, houdt niet in dat zijn lichamelijkheid gereduceerd is tot een representatie in dode materie, maar dat hij uit de wereld van andermans geest naar de wereld van zijn ‘eigen’ stof is overgebracht, zonder dat dit tot leven leidde. En evenmin trouwens tot sterven en dood.


2

Wij leven in een tijd die heel wat beelden heeft zien sneuvelen, te zamen met veel ideologieën, denksystemen, universele waarheidspretenties, met veel van de ‘grote verhalen’ over vooruitgang en menselijkheid die richting en zin zouden geven aan ons bestaan. Ik vertel u niets nieuws. Wat eens vlees en geest was, is tot materie verschrompeld, versteend en vervolgens tot gruizels uiteengevallen. Op televisie en op foto’s in de kranten hebben wij de stenen gestalte van Lenin en Hoxha – om twee namen te noemen – van hun sokkels zien blazen door een andere geest dan de hunne. Terwijl Kuifje zich opmaakte, nee, opgemaakt werd om de ontstane gaten met zijn beeltenis althans enigszins te vullen. Het borstbeeld van onze jonge held lijkt in niets op de buste van Gezelle. Deze laatste maakte deel uit van een zeer groot verhaal: dat van de westerse literatuur, de poëzie, christelijk, humanistisch. En ook dat verhaal, hoewel geen ideologie, maar een vlechtwerk van levende beelden uit het bestaan van mensen door de eeuwen heen, hangt aan flarden. Misschien dat de lotgevallen van de jonge reporter Kuifje, gepakt door raadselen en mysteries, nog iets van het menselijke speuren naar zin en betekenis zichtbaar maken, als rudiment van het grote verlangen naar een laatste waarheid. Maar het feit van zijn verstening of vergipsing tot buste parodieert en ridiculiseert de dood en het verval van alles wat lijkt op een ‘groot verhaal’. Net als de vraag die een medewerker aan het KRO-programmablad Studio aan de voetballer Jan Mulder stelde, en wel zonder veel ironie: wat hij ervan zou vinden, wanneer er een standbeeld voor hem werd opgericht. En net als de opmerking van een andere reporter, in Vrij Nederland, die ik over de wielrenner Indurain hoorde zeggen dat deze langzamerhand ‘zijn eigen standbeeld’ wordt.


3

Op 23 augustus 1991 werd in Vilnius, Litouwen, het standbeeld van Lenin neergehaald. De foto die ik daarvan heb, afkomstig uit de krant, laat zien – en dat danken we aan de blik van de fotograaf – waar het bij een beeldenstorm om gaat, ook al maken het gruis en de brokstukken die er het resultaat van zijn, de intentie meestal op jammerlijke wijze onzichtbaar. Men stormt op de beelden af om ze in beweging te brengen, ze tot leven te dwingen. Het levende standbeeld: dat is een oude droom van de mensheid. Een droom van verlangen en ook wel van schrik.2
Op de foto zien we Lenin als toneelengel, hangend aan een touw. Zijn jaspanden lijken te wapperen; Lenin vliegt. En door zijn houding, de gekantelde positie waarin hij hangt, lijkt hij zich liefdevol en met een armgebaar dat van bescherming spreekt, tot zijn volk te keren. Maar de kleine groep toeschouwers die zich, verlekkerd uitziend naar een lege sokkel, ter plaatse verzameld heeft, staat buiten zijn gezichtsveld. Lenin wendt zich tot een leegte; hij is machteloos. Machtelozer dan de man rechtsonder, die zijn arm opheft, als teken voor de chauffeur, omdat die moet stoppen. Tegen het eind van zijn bestaan als beeld komt Lenin noodgedwongen in beweging. Pas in zijn dood als beeld manifesteert zich weer een schijn van leven. Heel kort, heel even maar. Was hij, en alles waar hij voor stond, maar nooit versteend. Was hij maar niet zo verpletterend massief geweest. De man met de muts, helemaal vooraan, bukt intuïtief voor Lenins gewicht.

JOHAN DE BOOSE - GAIUS (FRAGMENT)


Context: Gaius is een toneelmeester uit Sepphoris, die kennismaakt met het gezin waarin Jesjoea opgroeit. Hij gaat op uitnodiging van keizer Nero naar Rome, waar hij betrokken raakt in een verscheurende situatie. Alle grenzen van het fatsoen worden geschonden. De roman gaat over hoe ver een mens daarin kan gaan. Bottomline is het idee dat het einde der tijden aangebroken is. Het gesprek in het fragment vindt plaats in het huis van Crapularius, een oude, merkwaardige vriend van Gaius. Gaius reconstrueert zijn leven. [JdB]



Raadsel: het hangt onzichtbaar in de kamer en doorboort alles met één dooiemannenoog en één oog als een speer – wat is het?
De majordomus in zijn glanzende wikkel, genaamd Vespertilio, oftewel de Vleermuis in de taal van Seneca en Cicero. Voor Gaius is hij vele dieren tegelijk: als hij in de deur staat, is hij een spin, zijn stem stal hij bij een haan, en zijn hoofdhaar doet denken aan natte vogelveren.
Hij komt Gaius helpen met zijn toilet, hoewel die hem niets heeft gevraagd en überhaupt geen hulp wil. Hij jaagt hem weg als een wesp bij zijn oor – nog een dier – maar dat raakt de griezel niet. Hij is, denkt Gaius, vast verstoten door zijn moeder om zijn lelijkheid toen hij aan haar borst ging liggen.
‘Mag ik even?’ vraagt hij. Hij drukt de huid van Vespertilio’s pols tussen zijn nagels alsof hij een luis doodknijpt. Het raakt de slavenbaas niet. Hij is geboren zonder zintuigen of zenuwen. Gaius vraagt naar diens relatie met Crapularius, maar Vespertilio reikt hem onbewogen een zalfkruikje aan en kraait: ‘Balsemien!’
‘Rattenkruit!’ zegt Gaius om hem te tergen.
De majordomus trekt zijn wenkbrauw boven het glazen oog op.
Tot het souper doodt Gaius de tijd met uitpakken.Onder in zijn reismand zit een blokvormig stuk elzenhout, een voet lang en zo dik als een vrouwenpols. Meer dan dertig jaar heeft hij het al bij zich. Tempora labuntur, de tijd verglijdt, zoals Ovidius zei, tacitisque senescimus annis, en ongemerkt worden wij ouder. Ondanks zijn twijfelzucht is hij het stuk hout altijd als een amulet blijven beschouwen. Wie durfde te beweren dat een amulet níét helpt als er niets rampzaligs gebeurt zolang je hem wél bij je hebt?

HUUB BEURSKENS - SOMMIGE BOEKEN HEBBEN PLAATJES, SOMMIGE PLAATJES HEBBEN BOEKEN


René Magritte, La réproduction interdite, 1937

Toen ik ooit in De Groene Amsterdammer kritisch schreef over bepaalde hygiënistische kunst- en cultuuropvattingen van Piet Mondriaan en met name over de sacrosancte staat die de man en zijn werk gaandeweg gekregen hebben, reageerde Jan Dibbets daar in hetzelfde weekblad op met de schampere opmerking dat zoiets typisch was voor de kijk van een literaire schrijver op beeldende kunst, zo’n schrijver die volgens hem geen verschil kon zien tussen Rembrandt en Anton Pieck. Dat was toen heerlijk om te mogen lezen en nog steeds bezorgt de herinnering eraan me een glimlach. De gedachte dat niet alle schrijvers letterkunde op een universiteit hoeven te hebben gestudeerd was in Dibbets’ hoofd niet opgekomen en al helemaal niet de voorstelling dat een schrijver een kunstacademie met succes kon hebben bezocht, laat staan eentje waar hij zelf zijn opleiding had genoten.[1] 
  Het neemt niet weg dat ook ik van menige dichter of schrijver op grond van de omgang met beeldende kunst in zijn literaire werk de indruk heb dat hij of zij met weinig oog voor artistieke aspecten naar die beeldende kunst kijkt. In mijn optiek is dat meestal een veeg teken voor de kwaliteit van de teksten zelf. Maar soms bevreemdt me zoiets in hoge mate. Zo vraag ik me af hoe het kan dat een van de grootste Russische dichters uit de moderne tijd, Iossif Brodski (geen academische studie letterkunde) of, veramerikaniseerd, Joseph Brodsky, maar liefst negen stanza’s schreef naar aanleiding van schilderijen van Carel Willink.[2] In het laatste gedicht van de reeks met de titel ‘Op een tentoonstelling van Carel Willink’ heeft Brodsky, die zijn beelden duidelijk baseert op die van Willinks magisch realistische werk, het zelfs over het ‘meesterschap’ dat hier wordt getoond. Kenmerkend voor Brodsky’s beste poëzie is de voortdurend aanwezige zelfreflectie van zowel de dichter als zijn gedicht en het daaruit onherroepelijk voorkomende verspringen van standpunt, iets waar het letterlijk en figuurlijk gladde magisch realisme van Willink moeilijk op te betrappen is.[3] 
  Ik ontkom er dan ook niet aan deze Brodskystanza’s enigszins te lezen of, beter, te bekijken op de manier waarop een andere lievelingsschrijver van me, de Pool Witold Gombrowicz (rechtenstudie), als jongeman in het Louvre in plaats van naar de schilderijen naar de kunstbewonderaars keek, tot ergernis van zijn metgezel:
        ‘“Waarom ben je kwaad op me?” vroeg ik. “Ik hoop dat je beseft dat ik niet naar de schilderijen maar naar iets anders liep te kijken.”
  “Naar wat?”
  “Naar de mensen. Jij bekijkt schilderijen, ik bekijk mensen die schilderijen bewonderen. En die bewonderaars hebben stupide gezichtsuitdrukkingen, snap je? Iemand die een schilderij staat te bewonderen heeft een stupide gezicht. Dat is een feit.”
  “Hoezo?”’[4]

Gombrowicz heeft jaren nodig om een antwoord te kunnen formuleren. In 1943 schrijft hij dan, in een artikel voor een Argentijnse krant, dat het gezicht van de Mona Lisa weliswaar mooi is, ‘maar wat is het voor ons? Het is mooi, maar het presenteert de afgrijselijkheid van de gezichten van zijn bewonderaars. In het schilderij zit schoonheid, vóór het schilderij staat snobisme, stompzinnigheid, een onbenullige poging om iets mee te krijgen van de schoonheid waarover men heeft vernomen dat die er is.’[5] 
  In dezelfde tijd raadt Simon Vestdijk (universitaire studie medicijnen) dichters aan op te passen voor te veel invloed van muziek en proza, maar juist aansluiting te zoeken bij de beeldende kunst: