HET MOMENT: HUUB BEURSKENS - SOMMIGE BOEKEN HEBBEN PLAATJES, SOMMIGE PLAATJES HEBBEN BOEKEN

René Magritte, La réproduction interdite, 1937

Toen ik ooit in De Groene Amsterdammer kritisch schreef over bepaalde hygiënistische kunst- en cultuuropvattingen van Piet Mondriaan en met name over de sacrosancte staat die de man en zijn werk gaandeweg gekregen hebben, reageerde Jan Dibbets daar in hetzelfde weekblad op met de schampere opmerking dat zoiets typisch was voor de kijk van een literaire schrijver op beeldende kunst, zo’n schrijver die volgens hem geen verschil kon zien tussen Rembrandt en Anton Pieck. Dat was toen heerlijk om te mogen lezen en nog steeds bezorgt de herinnering eraan me een glimlach. De gedachte dat niet alle schrijvers letterkunde op een universiteit hoeven te hebben gestudeerd was in Dibbets’ hoofd niet opgekomen en al helemaal niet de voorstelling dat een schrijver een kunstacademie met succes kon hebben bezocht, laat staan eentje waar hij zelf zijn opleiding had genoten.[1]

Het neemt niet weg dat ook ik van menige dichter of schrijver op grond van de omgang met beeldende kunst in zijn literaire werk de indruk heb dat hij of zij met weinig oog voor artistieke aspecten naar die beeldende kunst kijkt. In mijn optiek is dat meestal een veeg teken voor de kwaliteit van de teksten zelf. Maar soms bevreemdt me zoiets in hoge mate. Zo vraag ik me af hoe het kan dat een van de grootste Russische dichters uit de moderne tijd, Iossif Brodski (geen academische studie letterkunde) of, veramerikaniseerd, Joseph Brodsky, maar liefst negen stanza’s schreef naar aanleiding van schilderijen van Carel Willink.[2] In het laatste gedicht van de reeks met de titel ‘Op een tentoonstelling van Carel Willink’ heeft Brodsky, die zijn beelden duidelijk baseert op die van Willinks magisch realistische werk, het zelfs over het ‘meesterschap’ dat hier wordt getoond. Kenmerkend voor Brodsky’s beste poëzie is de voortdurend aanwezige zelfreflectie van zowel de dichter als zijn gedicht en het daaruit onherroepelijk voorkomende verspringen van standpunt, iets waar het letterlijk en figuurlijk gladde magisch realisme van Willink moeilijk op te betrappen is.[3]

Ik ontkom er dan ook niet aan deze Brodskystanza’s enigszins te lezen of, beter, te bekijken op de manier waarop een andere lievelingsschrijver van me, de Pool Witold Gombrowicz (rechtenstudie), als jongeman in het Louvre in plaats van naar de schilderijen naar de kunstbewonderaars keek, tot ergernis van zijn metgezel:

‘“Waarom ben je kwaad op me?” vroeg ik. “Ik hoop dat je beseft dat ik niet naar de schilderijen maar naar iets anders liep te kijken.”

“Naar wat?”

“Naar de mensen. Jij bekijkt schilderijen, ik bekijk mensen die schilderijen bewonderen. En die bewonderaars hebben stupide gezichtsuitdrukkingen, snap je? Iemand die een schilderij staat te bewonderen heeft een stupide gezicht. Dat is een feit.”

“Hoezo?”’[4]

Gombrowicz heeft jaren nodig om een antwoord te kunnen formuleren. In 1943 schrijft hij dan, in een artikel voor een Argentijnse krant, dat het gezicht van de Mona Lisa weliswaar mooi is, ‘maar wat is het voor ons? Het is mooi, maar het presenteert de afgrijselijkheid van de gezichten van zijn bewonderaars. In het schilderij zit schoonheid, vóór het schilderij staat snobisme, stompzinnigheid, een onbenullige poging om iets mee te krijgen van de schoonheid waarover men heeft vernomen dat die er is.’[5]

In dezelfde tijd raadt Simon Vestdijk (universitaire studie medicijnen) dichters aan op te passen voor te veel invloed van muziek en proza, maar juist aansluiting te zoeken bij de beeldende kunst:

‘Door de onbeschermde grens van de klank dringt de muziek de poëzie binnen; via de politieke minderheid van de gedachte tracht het proza de poëzie te annexeren. (…) het ligt voor de hand, dat de poëzie er veel wijzer aan doet zich niet in de armen van een dezer twee machtige heren te werpen, maar een tegenwicht te vinden door aansluiting bij een derde macht, waarvan zij minder heeft te verwachten, maar tevens minder te vrezen. Deze macht nu is de beeldende kunst. De overeenkomst tussen poëzie en beeldende kunst is immers niet meer dan een verre analogie; de poëzie hoeft nooit bang te zijn aan deze overeenkomst, en de daarmee gegeven invloeden, ten offer te vallen, of haar eigen karakter te verliezen door haar techniek en vormgeving te richten naar de plastiek in het algemeen. Schilderkunst en beeldhouwkunst zijn onschadelijk voor de poëzie. “Gebeeldhouwde sonnetten” zegt men par manière de dire; een “schilderij in woorden” heeft niets anders met een echt schilderij gemeen dan dat het eveneens “beeldend” is, eveneens visuele gegevens aan de buitenwereld ontleent. Maar daarmee houdt alle overeenkomst ook op; en met name de dichterlijke vergelijking is iets wat aan de beeldende kunsten volslagen vreemd blijft: hier is zelfs van een analogie geen sprake meer.’[6]

Deze aanbevelingen en opmerkingen getuigen ervan dat Vestdijk op zoek was naar andere parallellen en overeenkomsten tussen de verschillende kunstdisciplines dan die van het onderwerp en de voorstelling. Hij pleit in feite voor een kuise omgang van de verschillende disciplines met elkaar, voor het bepalen en afperken van hun eigenheid en specifieke mogelijkheden juist ten opzichte van elkaar. Wat kan de poëzie dat de muziek niet kan? Wat kan de schilderkunst dat de literatuur niet kan? Wat kan de literatuur dat de filmkunst niet kan? Enzovoort. En dat allemaal vice versa.

Naast de vergelijking is de ontkenning zo’n verschijnsel dat bij uitstek in de literatuur inzetbaar is. Ik kan schrijven dat er in mijn keuken geen olifant staat, laat staan een rode; prompt ziet de lezer eerst een rode olifant in een keuken voordat hij zich die keuken olifantvrij kan denken. Schilderkunst en filmkunst zijn niet tot dat soort magie in staat; inclusief de schilderkunst van Magritte moeten die het van andere illusionistische trucs hebben dan die van de ontkenning. Een schilder kan niet ‘geen olifant’ of ‘geen rood’ schilderen.

Tegelijkertijd was Vestdijk er buitengewoon in geïnteresseerd te zien hoe kunstenaars in andere disciplines hun grondhouding ten opzichte van het leven en de wereld probeerden vorm te geven (in compositorisch opzicht, qua materiaalbehandeling bijvoorbeeld), om zich vervolgens af te vragen hoe zulks disciplinespecifiek te transponeren was met materialen en gereedschappen van het eigen artistieke werkterrein. Niet voor niets had Vestdijk veel belangstelling voor de poëzie van Rainer Maria Rilke. In veel van Rilkes gedichten speelt de beeldende kunst een rol of vormt een beeldend kunstwerk het uitgangspunt. Te denken is aan het werk van Fragonard, maar ook aan dat van Cézanne. Daarbij is Rilke nooit een dichter geweest die alleen maar ‘het plaatje’ lyrisch benaderde of poëtisch probeerde te beschrijven. De zienswijze van Cézanne bijvoorbeeld, dat verschuivende kijken, heeft hij geprobeerd mee te nemen, te vertalen in de optiek van zijn eigen poëzie, in zijn visie als dichter op de wereld.

Er bestaat een overvloed aan gedichten die een object uit de beeldende kunst, een schilderij of een sculptuur, tot onderwerp hebben. Het kost niet veel moeite om wat gedichten bij elkaar te sprokkelen die zijn geschreven naar aanleiding van een of ander werk van Rembrandt. Het merendeel van die gedichten komt echter niet veel verder dan een poëtisch geformuleerde filosofische of psychologische duiding van het onderwerp van het werk in kwestie, zonder zelf iets te tonen van in de taal en naar de gedichtvorm getransponeerde Rembrandteske trekken: geen verwerking van de suggestiemogelijkheden van het clair-obscur, geen consequenties uit de afwisseling in materiaalbehandeling en de tektoniek van de compositie voor de structurering van het gedicht. Terwijl juist op dat niveau de artistiek bevruchtende werking zou kunnen worden gezocht. Een uit bewondering geschreven al dan niet modern ‘klassiek’ gedicht over een barokkunstwerk schijnt echter praktisch niemand te bevreemden.

Een van de interessantste literaire auteurs die geprobeerd hebben teksten parallel aan werken uit de beeldende kunst te schrijven, is ongetwijfeld Alain Robbe-Grillet (landbouwkundig ingenieur). Het meest ver is hij hierin gegaan met La Belle Captive[7] , een literaire detective die hij als het ware tussen zeventig schilderijen van René Magritte door schreef. In de boekuitgave zijn dan ook alle zeventig schilderijen door de tekst heen gereproduceerd.

Het werk van Magritte past in meerdere opzichten bij dat van de grondlegger van de zogenaamde nouveau roman. Inhoudelijk wat betreft het vervreemdende en de voortdurende wisselwerking van en reflectie over schijn en werkelijkheid, formeel vanwege het quasi afstandelijke en objectieve plus de precisie in de aandacht voor het detail. Het is niet zo moeilijk om je als schrijver letterlijk op verhaal te laten komen aan de hand van de voorstellingen van Magrittes schilderijen. Je kunt dan soortgelijke droomachtige verhalen verzinnen. Maar, aldus de auteur in zijn nawoord, deze analogie staat slechts aan het begin van het avontuur:

‘Nadat allereerst de schilderijen als een activerend moment hebben gediend, wordt al gauw de variabele afstand tussen hen en de tekst – soms ook vertaling van de inhoud of zelfs tegenstelling – tot de dragende parameter van het spel. Op die manier wordt de lezer-beschouwer (zelf een vormgever van de reis) uitgenodigd deel te nemen aan deze circulatie van betekenissen tussen de zich bewegende structuren van de taal die toont en het beeld dat vertelt.’

Kortom, Robbe-Grillet wijst erop dat geen van beide disciplines dient ter illustratie van de andere. Wat je kunt schilderen met verf, probeer dat niet te vertellen met woorden, en wat je beter met woorden kunt zeggen, probeer dat niet te schilderen. Denk aan de even charmante als naïeve Calligrammes van Guillaume Apollinaire[8], gedichten die met hun typografie ook aspecten van hun inhoud uitbeelden, zoals dit over de regen:

Guillaume Apollinaire, Il pleut, 1916

Blijft het niet veel wonderlijker en fascinerender dat we juist zonder zo’n greep naar de visuele representatie in staat zijn in louter woorden een plensbui op te roepen? Of denk aan de conceptuele kunstenares Jenny Holzer die mededelingen over de buitenwereld drapeert om de mededeling louter visueel onder de aandacht te brengen en kracht bij te zetten, terwijl een talige uitspraak in feite niet minder of meer fraai, interessant of waar wordt als gevolg van het gebruikte lettertype en -corps en zijn plaats in de publieke ruimte. Ik bedoel ook: zou het er werkelijk inhoudelijk veel toe hebben gedaan als er een andere uitspraak over een nachtelijk museum, operagebouw of paleis zou zijn geprojecteerd?

Jenny Holzer, Xenon for Venice, 1999

Met Robbe-Grillets ‘beeld dat vertelt’ zit ik meteen ook aan de andere kant van de kwestie: de beeldende kunst die gebruik maakt van de literatuur.

Gérard Princée, Paardenhoofd

Ik herinner me goed het taboe op het verhalende en psychologische bij uitgerekend het vak figuurcompositie tijdens mijn kunstopleiding. Docent was Gérard Princée, een van de intern onbetwiste vedettes en meesters van de academie aan de Tilburgse Professor Cobbenhagenlaan. We werden geacht menselijke figuren zo in het beeldvlak te zetten dat de vlakverdeling en ook de verfbehandeling esthetisch interessant waren. Maar de figuren op zich mochten absoluut geen individualiteit of anekdotiek vertonen, en elke suggestie van een onderlinge relatie anders dan een puur formeel beeldende, diende te worden vermeden. Op zich een aardige oefening in artistieke strengheid gedurende een aantal weken, zou je denken, want wat heeft het voor zin om je slechts te bekwamen in het uitgewogen of ‘spannend’ plaatsen van figuren op een vlak zonder meer? Waartoe anders nog menselijke figuren, hoe gereduceerd in mimetisch opzicht ook? Maar nee, deze oefeningen in het uitbannen van het psychologische en verhalende moesten juist het ideologisch artistieke fundament leggen voor een verdere, levenslange praktijk. Het gevolg ervan was dat geen enkele student eraan ontkwam eigen Princées te gaan vervaardigen, wilde hij of zij voor het vak een voldoende scoren. Nog steeds is in mijn ogen een Princée een modernistisch derivaat van onder meer oude muurschilderingen, zoals die uit Pompeji, waarvan de inhoudelijke en verhalende betekenis vergeten is en vooral vergeten dient te blijven, evenals hun context, en waarvan de door tijd en omstandigheden gehavende staat juist het zuivere esthetische genot moet bieden. Ik herinner me sessies waarbij werkstukken onder een episcoop werden gelegd om enorm vergroot tegen een wand te worden geprojecteerd, wat menige student ronduit lyrisch stemde over de schoonheid van de verfstructuren die hij kennelijk op zijn stuk papier van 40 x 30 centimeter had weten te toveren. Op zich niet slecht om oog te hebben voor de grillige schoonheid van materialen en stoffen, maar daarvoor had je net zo goed een kleutertekening onder de episcoop kunnen leggen, door een loep naar een vlindervleugel of door een elektronenmicroscoop naar cholesterolstructuren kunnen kijken.

Huub Beurskens, Figuurcompositie, academiewerk, 1975

Kunstenaars (en leermeesters) als Gérard Princée waren dol op beelden na het verhaal, beelden die hun verhaal overleefd leken te hebben, en ze creëerden daartoe zelf beelden zonder verhaal. Dit ‘verhaal’ dient daarbij in de ruimste zin te worden opgevat. Het behelst ook het verhaal van het menselijke lichaam en de psyche, evenals dat van het landschap en de natuur. Het zijn de kunstenaars van de torsen zonder armen en benen, van de hoofden zonder ogen en oren, de koppen zonder lijven, de buiken zonder navel, van de onafheid en beschadiging als gaafheid.

Ook hier mogen echter context en verhaal niet worden vergeten. Cultuurhistorisch zal dit typisch modernistische fenomeen zeker duidbaar zijn. Niet alleen dat de fotografie en de film het monopolie van de mimesis al lang van de traditionele beeldende kunsten hadden afgepakt. Te denken is eveneens aan de impact die de wereldoorlogen en het bestaan van totalitaire regimes in Europa, met alle aanvallen ook op de vrijheden van de kunst, moet hebben gehad op jonge kunstenaars. Princée was 25 toen in Duitsland kunstenaars een Berufsverbot opgelegd kregen, en nog geen dertig toen in München de tentoonstelling Entartete Kunst werd geopend.

Een andere herinnering toont me Princée die ons foto’s laat zien van sculpturen van Arno Breker, de Bildhauer des Führers, slechts acht jaar jonger dan Princée en in de jaren 1973-1975, toen ik die compositielessen volgde, net als hij zelf still alive and kicking.[9] Kijk: die ‘foute’ beelden van Breker werden juist gekenmerkt door anatomische hypergaafheid, daaraan ontbrak geen oor, neus of teenkootje… Inderdaad. Wat Brekers sculpturen van menselijke figuren zo ongenietbaar en abject maakt is echter niet zozeer de gaafheid, de ongeschondenheid op zich, zelfs niet de idealisering als zodanig (eigenschappen die eveneens aan het Parthenonfries of aan de David van Michelangelo kunnen worden toegeschreven), als wel het ontbreken van individuele psyche en anekdotiek, als ook hun kaltstellen van het verhaal, dat wil zeggen: ze staan geen ruimte toe voor een ander verhaal dan het voorgeschrevene met een vanuit een ideologische doelstelling bepaalde ontwikkeling. Ze zijn onfeilbaar en onkwetsbaar, en daardoor ongeschikt als, ja, tegengesteld aan verhaalpersonages.

Arno Breker, Der Sieger, 1939

Achteraf kun je je afvragen of de reactie op deze totalitaire fixatie van het menselijke verhaal niet juist de herbeleving van het beeldend vertellen had moeten betekenen. Achteraf… Maar ik kom hier nog op terug.

Vladimir Nabokov (insectenkundige met als specialisme vlinders) merkte op dat de literatuur een aanvang nam op het moment dat iemand alarmerend ‘Wolf! Wolf!’ riep, terwijl hij wist dat er geen wolf te bekennen was. De taal en het verhaal zijn volgens mij ook vooraf gegaan en ze gaan nog altijd vooraf aan de afbeelding. De afhankelijkheid van de afbeelding (en ook van de abstracte kunst) van de taal is in elk geval aanzienlijk groter dan de afhankelijkheid van de taal van het bestaan van afbeeldingen. Een cultuur zonder afbeeldende (kunst)uitingen is denkbaar (en volgens bepaalde religieuze opvattingen zelfs geboden), terwijl een cultuur zonder taal simpelweg non-existent is. Het is opmerkelijk paradoxaal en veelzeggend dat juist de modernistische abstractie – geometrisch of expressionistisch doet er niet toe –, dat juist de beeldende kunst die zich radicaal los heeft willen maken van de afbeelding en dus van het verhaal, meer dan welke mimetische kunstvorm dan ook taal en verhaal nodig heeft: het verhaal van de beeldende kunst(geschiedenis en -beschouwing) zelf.

De beeldende kunst is van meet af aan qua onderwerpen schatplichtig geweest aan de literatuur. De reliëfs op de tempels in het Nijldal vertelden en vertellen verhalen, evenals die op het paleis van de Assyrische koning Ashurnasirpal II, de zwart- en roodfigurige schilderingen op de Griekse amforen en kylixen, de terracottasoldaten van keizer Qin Shi Huangdi en de muurschilderingen in Pompeji. Caravaggio’s schilderij van een oude vrouw die een zak vasthoudt, een jonge vrouw met een zwaard en een baardige kerel die letterlijk en figuurlijk zijn verstand verliest, begrijp je niet, je zintuig voor compositie, vormen en licht ten spijt, wanneer je het achterliggende verhaal uit het Bijbelboek Judith niet kent. Vermeers schilderijen kun je nog zo fraai vinden, maar zijn taferelen ontgaan je wanneer je niet weet welke verhalen de erop afgebeelde vruchten, kruikjes, instrumenten en landkaarten je kunnen vertellen.

Een groot deel van de modernistische beeldende kunstenaars heeft zich bewust rigoureus afgekeerd van de enorme, complexe rijkdom van de wereldwijde iconologische traditie. Marcel Duchamp tekende een snor en sikje op de Mona Lisa in plaats van op de smoelen van kunstpausen die naderhand hun claqueurs gesigneerde pisbakken in hun kathedralen lieten bewieroken. Karel Appel rotzooide maar wat aan, Jackson Pollock liet zijn verf alleen nog van een stok druipen, de grote egale kleurvlakken van Barnett Newman bleken naderhand prima met een verfroller te kunnen worden gerestaureerd, en Jan Dibbets legde de basis voor het open haardvuur als screensaver en virtueel gezelligheidsattribuut.[10]

Ik simplificeer en chargeer natuurlijk. Feit is dat de beeldende kunst die het in de decennia na de Tweede Wereldoorlog voor het zeggen had, allerminst een vertellende of een allerminst vertellende was.

Gelukkig word je niet alleen opgevoed door je ouders en word je niet alleen opgeleid door docenten van het instituut waar je studeert, noch slechts door heersende modes. In het vroege voorjaar van 1970 was in het Rotterdamse Museum Boymans-Van Beuningen een ruime tentoonstelling te zien van werken van een schilder die toen pas 37 jaar oud was: R.B. Kitaj. Opeens waren daar figuurcomposities met wel degelijk verhalen, anekdotes, iconografische verwijzingen, zoals The Ohio Gang, Walter Lippmann en Where the Railroad leaves the Sea.[11]

R.B. Kitaj, The Ohio Gang, 1964

Met geweld, in de beste zin des woords, sleepte Kitaj de literatuur terug de beeldende kunst in: middels zeefdrukken van boekomslagen uit zijn persoonlijke bibliotheek, zoals het omslag van Ezra Pound, How to Read, van W.B. Yeats, The Tower, Margaret Mead, Coming of Age in Samoa en Howard Marshall, With Scott to the Pole. Ik heb die reeks gezeefdrukte boekomslagen onder de titel In Our Time, overigens nooit anders kunnen zien dan als een statement bij Kitajs ‘eigenlijke’ werk.

Het belang dat Kitaj hechtte aan de taal voor de beeldende kunst, het feit dat hij besefte dat (zijn) schilderkunst niet zonder taal, verhalen, literatuur kon en hoefde, blijkt onder meer uit de manier waarop hij titels aan schilderijen gaf. Meerdere titels wijzigde hij in de loop der jaren, zonder dat hij iets aan het werk zelf veranderde. Zo heette een schilderij uit 1970 dat een soort studeerkamer laat zien, aanvankelijk The Third Departement, daarna werd daar tussen haakjes A Teste Study aan toegevoegd (een verwijzing naar Paul Valéry’s La soirée avec monsieur Teste) en in 1984 luidde de volledige titel Desk Murder [formely The Third Departement (A Teste Study)], waarmee de houding van de beschouwer ten opzichte van de voorstelling en daarmee de voorstelling zelf telkens wordt gewijzigd. Tevens wordt hiermee het besef geïncorporeerd dat de loop der tijd ons anders naar kunst doet kijken: wanneer we nu naar Manets Olympia kijken, zien we een ander werk dan dat wat zowel Manets Parijse voor- als tegenstanders in 1865 zagen, de titel is als het ware met boeken vol (verhalende) teksten uitgebreid.

Een ander Kitajschilderij heeft in 1964 met An Urban Old Man al een titel die sterk in de richting van anekdote en verhaal stuurt, maar het is alsof we jaren later meer te weten zijn gekomen over dit ‘personage’, want de volledige titel van dit werk luidt dan An Urban Old Man Who Never Looked at the Sea Except Perhaps Once.

Ook kunnen figuren in meerdere werken van Kitaj opduiken, als personages. ‘The Jew etc. (…) is een “karakter” (zo een die je die in een roman kunt tegenkomen, aldus Kitaj in een gesprek, die in verscheidene mogelijke boeken komt en gaat) dat je ook aantreft in If Not Not,’ merkte Robert Creeley in 1977 al op.[12]

Kitaj heeft ook altijd graag eigen verhalen, letterlijk geschreven teksten, naast zijn schilderijen geplaatst. Iets wat uiteraard not done was en is in de ogen van adepten van een formele en autonome kunst. Zo’n tekst is dan een van de vele mogelijke parallelverhalen naast het beeld van een schilderij, en beslist iets anders dan een uitleg of verklaring van het beeldende werk. Het lijkt op wat Robbe-Grillet met de werken van Magritte deed, met dit verschil dat hier schilder en tekstschrijver een en dezelfde persoon zijn. Zo toont een schilderij uit 1964 met als eerste titel Apotheosis of Groundlessness, zoiets als een staketselachtig geraamte van een lege kas of werkhal. ‘Kinderen houden van illustraties bij verhalen,’ zo begint de kunstenaar zelf jaren later een tekst naast dit schilderij: ‘Dit korte verhaal is een illustratie bij mijn schilderij waarin de antagonisten niet te zien zijn. Er was eens een rijke en getalenteerde man, Bob Maillart geheten, die net een lege plantenkas had betrokken met de bedoeling die in te richten om er te wonen. De plantenkas bevond zich in de grote en schitterende stad Parijs, verborgen in een oude laan op de linker oever, met veel mist en andere sferen waar het Quartier Latin werelwijd bekend om staat. Een man met de naam M. Bill belde op om Bob te ontmoeten en deze vroeg Bill om langs te komen.’ En dan ontwikkelt zich een verhaal over twee mannen die in het geschilderde beeld volkomen ontbreken, maar die er nadien niet meer uit weg te denken zijn, althans hun verhaal is er niet meer uit weg te denken, het verhaal van Two Men who Should Never Have Met…[13]

R.B. Kitaj, Apotheosis of Groundlessness, 1964

Het was niet mis wat Kitaj voor zijn kiezen kreeg toen de Tate Gallery in 1994 een retrospectief van zijn werk toonde. ‘The man who would leapfrog his way into History on the backs of giants stands exposed,’ luidde de slogan van The Independant bij een vernietigend artikel van de bekende Engelse kunstcriticus Andrew Graham-Dixon.[14] Kitaj werd neergezet als een opgeblazen neefje tussen zijn grote ooms uit de beeldende kunst en literatuur: ‘a small man with a megaphone held to his lips.’ Uit het artikel van de criticus (en niet alleen uit dat van hem[15] ) sprak een grondige haat tegenover een beeldend kunstenaar die ook publiekelijk wenste te denken over zijn kunst, die literatuur las, die op zijn minst even erudiet was als zijn besprekers, die kunsthistorisch en -filosofisch gezien het gras voor de voeten van de kunsttheoretici leek weg te maaien. Graham-Dixon noemde Kitaj ‘een verstokte name-dropper die er prat op gaat muse-achtig te worden geïnspireerd door een opmerkelijk aantal grote schrijvers en schilders, van Kafka tot Matisse, van Jean-Jaques Rousseau tot Walter Benjamin’.[16] Beschuldigingen als ‘intellectueel’, ‘cerebraal’, ‘cold-hearted’ hoorden daar uiteraard bij. Veel meer dan een redelijk vakbekwame illustrator was Kitaj volgens deze criticus dan ook niet. En indien Graham-Dixon in het Nederlands had geschreven, had hij ongetwijfeld van de achternaam van de schilder het anagram Ik jat gemaakt.

R.B. Kitaj, If Not, Not, 1976

Kitaj schilderde If Not, Not toen ik de academie verliet. Volgens de Independant-criticus – wat allesbehalve hetzelfde betekent als de ‘independant critic’ – is dit schilderij met zijn ‘zuurtjeskleurige landschap dat wordt overspoeld door cartoonfiguren van doden en stervenden’, niet alleen onbeschoft (‘crass’), maar ook een ‘verbijsterend banale geringschatting, binnen de kunst, van de menselijke catastrofe’.
Ik moet kennelijk verbijsterend veel hebben gemist van al die betere kunst. Ik ken namelijk geen ander recent schilderij betreffende die menselijke catastrofe dat zowel mijn ogen als mijn hersenen en hart voortdurend in beweging houdt, terwijl het beeldvlak tegelijkertijd is ‘georganiseerd’ als dat van een levendig, nooit rust vindend en biedend abstract expressionistisch werk. (Draai het anders, om even de figuratie wat uit het oog te verliezen, maar eens een of twee slagen.) Dat in de kunst zulk bewegen tot bewogenheid kan leiden die langer beklijft dan die van de ogenblikkelijke schok (een effect dat in de kunst altijd op zijn minst net zo ‘bedacht’ is en daarmee ook meteen verdacht zou moeten zijn) staat voor mij vast. If Not, Not is verhalend barok in de beste zin van het woord, zowel op beeldend als op iconologisch gebied. Bikini-atol, Anus mundi, Giorgiones Tempesta, Eliots The Waste Land, Pudovkins De moeder, het Lam Gods… De figuren zijn precies wat ze zijn: afbeeldingen van afgebeelde figuren. Links, rechts en beneden is de voorstelling radicaal afgesneden, wat betekent dat ze buiten het kader verder gaat, veel en veel verder, of, omgekeerd, dat ze daar het beeldvlak binnenkomt, als een detail van een onvatbaar geheel. De schokkende tektoniek van dit beeldamalgaam bevindt zich precies op Graham-Dixons paar blinde vlekken. En wat die zuurtjeskleuren betreft: zonnebloemgeel- en klaproosroodloze vuile sepiabeelden van oorlogstaferelen – dát is banaal, cliché én onwaarachtig!

Het is de schilder bepaald niet in de koude kleren gaan zitten. De ‘Tate War’, zoals hij het noemde, kostte in Kitajs optiek het leven van zijn toen zevenenveertig jarige vrouw Sandra. Dit verlies vormde tot zijn zelfmoord in 2007, acht dagen voor zijn vijfenzeventigste, het belangrijkste thema van zijn na-‘oorlogse’ werk.[17]

Het kan bijna niet anders of de lezer die de moeite heeft genomen mij op deze excursie helemaal tot hier te volgen, zal zich afvragen wat ik nu eigenlijk wil beweren. Pleitte ik in eerste instantie niet juist voor een kuise omgang van de kunsten met elkaar?

Voor zoiets pleit ik nog steeds. ‘Het onderwerp van If Not, Not is Dood tussen schoonheid (hij had het net zo goed op het schilderij kunnen sjabloneren),’ smaalde Graham-Dixon.[18] Afgezien van de vraag of het hier inderdaad simpelweg gaat om dood tussen schoonheid, is die opmerking tussen haakjes niet alleen buitengemeen vals, maar ook, als je hem letterlijk neemt, bedrieglijk en daarmee saillant voor de foutieve optiek van de criticus op dit werk. In If Not, Not komt, net zoals in praktisch alle schilderijen van Kitaj, namelijk alles behalve tekst voor. In feite is hier totaal niets ‘literairs’ te zien en al helemaal niet te lezen. Op Graham-Dixons manier kun je Rembrandts en Caravaggio’s ‘Abrahamsoffers’ er ook van betichten ‘literair’ te zijn, of over Géricaults ‘Medusavlot’ opmerken dat hij er net zo goed meteen het woord ‘overlevingsdrift’ overheen had kunnen kalken.

Ik pleit dus ook voor de herwaardering van het strikt beeldend vertelde verhaal in de beeldende kunst. En vanzelfsprekend zullen de aanzetten daartoe niet meer komen uit bijbelboeken, Griekse tragedies en de boeken van Ovidius. Hoewel, waarom eigenlijk niet ook…?

Tot slot wil ik de lezer er op wijzen dat hij of zij bij mijn, aan Elias Canetti ontleende uitspraak over de verhouding tussen de kunsten het adjectief ‘kuise’ vooral ook als toegevoegd zou moeten lezen. Met andere woorden, het zelfstandig naamwoord waar het bij hoort is het allerbelangrijkste: de ‘omgang’. De beeldende kunst is ingebed in de taal, en kan gebruik maken van de literatuur, die op haar beurt haar narratieve evenknie in de beeldende kunst kan zoeken. Of, om met een uitspraak van de meester zelf te besluiten: Some books have pictures, some pictures have books.

______________________________

Deze beschouwing verscheen eerder in Cahier ABV 4, 2011, een uitgave van de Academie voor Beeldende Vorming Tilburg. Voor Huub Beurskens zie HIER.

NOTEN

1Ter gelegenheid van het vijfentachtigjarige bestaan van de Katholieke Leergangen werd in 1997 een omvangrijk boekwerk uitgegeven onder de titel Muzikaal, kleurrijk en vol taal – fragmenten uit het leven van de Katholieke Leergangen. Het voorwoord van de voorzitter van de Raad van Bestuur van Fontys Hogescholen, Norbert Verbaak is, behalve oubollig en obligaat comme il faut, in die zin amusant dat hij er zonder meer van uit gaat dat ik in Tilburg een talenstudie volgde: ‘Dr. Hendrik Moller zag op zijn in 1912 gestarte opleidingen voor moderne talen divers literair talent afkomen. Geestelijken die een versje niet versmaadden alsook groot talent waaronder Dante-vertaler Christinus Kops, de katholieke emancipatoren Anton van Duinkerken en Gerard Knuvelder en de latere auteurs Jacques Hamelink, Jan Siebelink en Huub Beurskens.’ Gelukkig wordt die stupiditeit middels de eigenlijke tekst van het boek ruimschoots aangetoond.

2 Misschien mag ik niet vergeten dat Willinks magisch realisme voor de met het sociaal realisme van de Sovjet-Unie groot gebrachte Brodski een bevrijding moet hebben betekend en dat dit zijn kijken naar Willink mogelijk bij voorbaat anders maakte dan het mijne.

3 Gombrowicz, Polish Memories, translated by Bill Johnston, New Haven & Londen 2004.

4 Simon Vestdijk, De glanzende kiemcel, 1942, Amsterdam 1975.

5 Alain Robbe-Grillet, La Belle Captive, Brussel 1975.

6 Hitlers beeldhouwer werkte in die jaren zelfs aan een buste van Konrad Adenauer!

7 Jan Dibbets, TV as Fireplace, 1969: als afsluiting van het avondprogramma van de Duitse televisiezender WDR III verscheen een dikke decemberweek lang gedurende drie minuten het beeld van een brandend haardvuur op het scherm.

8 Curieus dat in hetzelfde jaar het Stedelijk Museum in Amsterdam alle ruimte bood aan een andere grandioze nieuwe verhalenverteller, Edward Kienholz.

9 Robert Creeley, Ecce Homo, voorwoord in de catalogus R.B. Kitaj, Pictures/Bilder, Marborough, Londen & Zürich, 1977.

10 Te lezen in o.a. R.B. Kitaj: A Retrospective, Tate Gallery, Londen 1994.

11 Andrew Graham-Dixon, The Kitaj Myth, The Independant, 28 juni 1994.

12 The Daily Telegraph was van mening dat Kitaj elk richtinggevoel kwijt was. Volgens de Independant Sunday Review was geen enkele uitlegkunde bij machte om het picturale falen te compenseren. Kitaj was niet eens een voetnoot waard in de geschiedenis van de figuratieve kunst, aldus de Evening Standard.

13 Over dit latere werk zou ik me nog wel eens willen buigen. Maar eerlijk gezegd vrees ik daarbij van mijn voorgevoel een conclusie te moeten maken: dat de kritiek in 1994 niet alleen de persoon R.B. Kitaj maar ook zijn verdere artistieke instelling en aanpak (als je het ene al van het andere mag en kunt onderscheiden) grondig beschadigd hebben.