ANNE DUDEN - ONDER EEN DAK

De aandachtig stille kunstomgangen van Anne Duden


Zowel organisch verweven in haar verhalende proza (zoals Übergang uit 1982 en Das Judasschaf uit 1985) als in haar boeken met meer beschouwend werk (zoals Der Wunde Punkt im Alphabet uit 1995), publiceert de Duitse schrijfster Anne Duden al jaren kijkverslagen naar veelal oude schilderijen en sculpturen. Het zijn verslagen die stuk voor stuk bestaan uit een combinatie van factoren die, zowel in figuurlijke als letterlijke zin, zo vanzelfsprekend overkomt dat je zoiets kennelijk juist daardoor elders hoogst zelden mag tegenkomen. Anne Duden heeft als het ware een schrijvende blik ontwikkeld. Of een kijkende pen. Bij haar lijkt er een dioscuristische wisselwerking actief te zijn tussen kijken en schriftuur. Waar zich geschikte mogelijkheden aandienen laat ze de taal (in zegswijzen, standaarduitdrukkingen, associaties enzovoort) de waarneming sturen en ontplooien, terwijl haar oog er weer nauwgezet en onverbiddelijk op toeziet dat er nooit maar wat buiten het schilderij of ander werk om verder wordt gefabuleerd. Anne Duden verstaat de kunst van een zich tot vertellen ontwikkelend analyseren, alsmede van een analyserend vertellen. Haar teksten over en naar aanleiding van kunstwerken zijn onmiskenbaar die van de emotioneel geïnvolveerde stem van de vertelster, terwijl je door die persoonlijke inzet meer en meer van het bekeken werk te zien krijgt. Het lukt, zou je kunnen zeggen, Anne Duden om zichzelf voor een werk te openen, zonder daardoor zichzelf tussen dat werk en de lezer/beschouwer te plaatsen, integendeel. Anne Duden brengt oude, verstilde beeldende kunst tot leven en doet dat met, door en in een kunst die zelf leeft, haar schrijfkunst. Dat klinkt als precies het tegengestelde van wat een tekst van Anne Duden is, een cliché. Het kan bijna niet anders.

      HB (zoals eerder in De Gids, jrg. 162, 1999)



Anne Duden – Onder een dak


In de voormalige bolwerken van christelijke extase, de gotische kathedralen, houdt zich nu iets volstrekt onvermoeds op: ruimte. In de huidige steden, die intussen uitzicht- en uitwegloos zijn, waar alles alleen maar nabijgelegen en daarmee bots- en kaatszone is, en de nooduitgangen naar het land bijna ononderbroken verstopt zijn, loopt de vluchtweg in cirkels of binnenwaarts, door talloze noodingangen in de Burg, in het kluwen van vooral passages en warenhuizen. De be- en afschermdiensten en de witgloeiende film- en televisiestudio’s romen de paniek af, pulseren en flonkeren op tegen zowel dood als leven. Gelukkig staan in enkele steden nog deze, ooit als belichaming van het Hemelse Jeruzalem bedoelde cultusgebouwen; deze op aarde geplaatste en vaak tot duizelingwekkende hoogte opgetrokken hemelburchten, die, naargelang denkbeelden veranderden, gedurende de eeuwen meer dan eens werden verbouwd, uitgebreid, aangevuld, gerestaureerd en zo doende overeind gehouden of ook wel verwaarloosd en opgegeven werden. Pas nu, deels buiten dienst, een maatje te groot voor de krimpparochies en te grandioos, en al lang ontheven van de opschroevingsdwang, want genadeloos afgetroefd en overtroffen door verzekerings-, bank- en appartementsgebouwen, komen ze helemaal tot zich, laten ze zich helemaal zien en tonen ze zich concreet als heiligdommen van de ruimte.
         Speciaal de Engelse kathedralen bezitten een ruimtekracht die ze als soeverein laat verschijnen, als door een aura van verhevenheid omgeven boventijdse wezenlijkheden. Anders dan de Franse kathedralen, die bijna altijd nauw omgeven zijn door stedelijke bebouwing, liggen ze in hun Close, deze wijde lucht-, aarde- en bodemhof, dat altijd groene, vaak door steeneiken, ceders en laurierbomen, hulst en taxus beademde tempeldomein, als reusachtige schepen die voor anker zijn gegaan, die zich niets meer gelegen laten aan de storm die nog in de boomkronen woedt. Al aan de buitenkant van de Engelse kathedraal, eromheen – waar je hem een tijd kunt bekijken en in het oog kunt blijven houden – begint immers een stemmingswisseling. Al hier kan de brokstukkenactualiteit wegvallen, zich in niets oplossen en plaats maken voor iets heel anders, een klaarstaan voor het onafzienbare dat hier buiten al op je heeft gewacht en er altijd schijnt te wachten, terughoudend en vrijgevig tegelijk. Hier al treedt een zweem van duizeling op, een licht vermoeden van zeeziekte bij de aanblik van de breedgeschouderde façade, bij het ernaar omhoog kijken, terwijl ze met de bewogen hemel mee te zwemmen of tegen haar op te zeilen lijkt. Of die ook, afhankelijk van de blikrichting en de snelheid van de wolken, eindeloos langzaam naar je toe neigt of zich razendsnel op je neerstort met haar boven elkaar geschikte rijen in haar vlak verzonken engelen, koningen en krijgers, profeten en apostelen. Elk voor zich in deze raatnissen leunend of er ook, zoals de koningen, met de benen over elkaar in zittend, slanke fijn gevormde figuren met hoge jukbeenderen, zijn ze hier, in rijen naast elkaar, overgeleverd aan het verval, aan de verwoesting door weersomstandigheden en gifstoffen. Altijd al, van begin af aan, lijken ze, afgaande op hun gezichtsuitdrukking – voor zover die nog herkenbaar is – en hun houding, zich te hebben gewijd aan de opgave eeuwig na te denken over het vergankelijke, dus ook dan nog wanneer ze er zelf niet meer zijn. In de waardig-stoïcijnse, oneindig lijkende reeks overpeinzingen – geen een valt op, geen een springt eruit – hebben enkele in de loop van de tijd hun gezicht al helemaal verloren, zijn andere, invaliden van de beeldenstormen en -slagen, hoofd en ledematen afgehakt, is bij menige door wind, weer en zuur het delicate van de gelaatstrekken verdwenen. Maar zelfs zonder hoofd en ledematen, soms niet meer dan een restant van een figuur, komen ze vitaal over, als een levend orgaan, gehuld in de onaangetaste idee, het gave nabeeld van hun oorspronkelijke gestalte.


In de aanblik van dit alles dat door de actualiteit en het contemporaine is afgedankt, stelt ook het eigen oog zich op het ver zien in, begin je misschien langzamerhand sprekend op deze denkfiguren te lijken en denk je inmiddels zelf erover na, zet je voort wat daar op de beeldenschermfaçade in lange regels staat. Zo bewogen, aangezet door een soort denk-, kijk- en reisdrang, betreed je het schip, om ogenblikkelijk terecht te komen in die onweerstaanbare zuiging naar de horizon en daar nog overheen.
         De Kelten, die in dit land duizenden sporen achterlieten, wier geest in veel streken opvallend lang door- en nawerkte, en die er zelfs tot op de dag van vandaag nog lijkt verder te leven en rond te spoken, geloofde dat het land der zaligen zich op een westelijk eiland of op de bodem van het water bevond.
         Opnieuw anders dan in de Franse kathedralen wordt hier dus niet de hoogte bestormd, gaat het lang niet zo adembenemend hemelwaarts. En inderdaad bereiken de Engelse kathedralen wat de hoogte van hun architectuur betreft, vaak slechts de helft of twee-derde van die van de Franse. Het verlangde en beloofde ligt niet boven, maar veeleer voor je, en je wordt, naar gelang je temperament, niet zozeer omhooggetild of -getrokken, maar eerder als door een lange tunnel heen door de verte aangetrokken en -gezogen. Er lijkt op een andere oever te worden aangekoerst en gezeild.
         Je moet je allereerst overgeven aan deze zuiging, je er herhaaldelijk aan hebben overgeleverd, wetend dat de verte je blijft, voordat de blik ermee kan beginnen zich hier op te houden en te bewegen, als de tijd die langs de wanden tot in het gewelf omhoog te vloeien, te kabbelen, zich te rimpelen schijnt, om te parelen over Purbeckmarmer en steen, naar de nokrib te klimmen, zich in de dwarsschepen maar kort ophoudend, om daar weer meteen uit naar beneden te stromen, om opnieuw te beginnen met stijgen en zo weer verder rond te dwalen. Licht en schaduw wisselen voortdurend, golf na golf, boog na boog, arcade na arcade, bundelpijler na bundelpijler, tot een in de onafzienbare verte mondende stroom van licht. Alles oscilleert hier tussen toestand en afloop, rust en opwinding, statica en dynamica. En naargelang de mate van de lichtval en ook afhankelijk van de eigen gesteldheid, is het gewelf, dat bij de eerste algemene indruk, deze mengeling van helderheid en verwarring, nog helemaal niet al zodanig kan worden waargenomen, nu eens een op luchtwortels rustende palmenlaan, waarvan de waaiers in de nok bij elkaar komen en in elkaar grijpen, dan weer een groots opgezette en zich in segmenten opbollende hemeltent, of een zich eindeloos uitstrekkend, door dakhuid overtrokken kepergeraamte. In de avondschemer, wanneer het buitenlicht almaar kleuriger wordt en daarmee in het nu meer doorschenen interieur steeds warmer, zou je ook kunnen denken dat je je bevindt in het lichaamsomhulsel van een gigantisch prehistorisch zoogdier, met boven je de welving van de borstkas of ook de concave kromming van de rug met de lange rij wervellichamen en doornuitsteeksels over de hele ruggengraat. En gezien vanuit de ooghoeken, door de Evensong al tot wiegen gebracht, door Byrd verheven, door Tallis weggevoerd en het ongelooflijke toegedaan, verschijnt vanaf een bepaalde fase opwaarts alles als gesponnen.
         Wie het nu nog exacter wil weten, moet zijn hoofd in de nek leggen, moet zich in de hoogte verdiepen en lang kijken, proberen de rib-, ster- en netgewelven met zijn blik te doorgronden. Daarbij begin je het in steeds korte afstanden te voelen: de nek begint pijn te doen en je merkt dat je onpasselijk wordt; je moet je hoofd weer buigen. En dat wat daar boven misschien net even werd vastgehouden vervaagt alweer of begint te draaien, te kolken en dan weg te drijven. Maar niettemin heb je het ontdekt, gezien, als in een visioen aanschouwd. Of het is je als fata morgana verschenen: dat daar hoog boven je in allerhande, vaak slechts moeilijk te onderscheiden gedaante iets – opeens doodstil afwachtends – huist. Opeens, dat wil zeggen, als betrapt, verrast in het verholene, plotseling in de beweging met ingehouden adem verstard. Of is dat eigenlijk allemaal andersom: heeft dat daar boven iemand hier beneden ontdekt, heeft het degene die omhoog kijkt in het vizier, hou je zelf als betrapt, als in het verholene verrast, de adem in, om te verstarren in het licht van wat daar boven ogen lijkt te hebben? Even later pas, bij de tweede of derde blik, wanneer de verrassing begint af te nemen, wordt er, daar boven en hier beneden, verder geademd en verder gedaan, begint dat wat er net nog, tussen seconde en seconde, uitzag als een reusachtig spinnenweb waar bewegingloos iets in hing en loerde, weer te trillen, is dat wat zojuist nog aandeed als iets wat op de bodem van een meer was neergezonken, weer niets anders dan een tussen wier schommelende meermin.


Het kathedraalfirmament zit vol gezichten, koppen, smoelen die hun tong naar je uitsteken, vol monsterlijke lijven, vol opgehoopte mensen, dieren, gedrochten en planten, vol van op kleinste plekken, op kleinste rotsachtige eilanden bij elkaar gepropte samengestelde en samengevoegde of ook door elkaar geklutste verhalen – en direct ernaast vol kruisigingen en kroningen, hemelvaarten en geestnederdalingen, verkondigingen en opstandingen, drievuldigheden en majesta's, vol Jessewortels en in wapenvelden geperste kasteeldelen, adelaars en leeuwen, zwaarden, sleutels en kronen. En ergens wordt in een hele strip zelfs de complete Apocalyps doorgenomen.


Dat houdt zich allemaal daar boven op, dat hangt daar – zich vasthoudend en vastgehouden, dragend en gedragen – aan de kruisingen en knooppunten, in de nok van de graten, in het trefpunt van de ribben, aan de uiteinden van de tiercerons en diagonaalbogen, in al dat ruitenvlechtwerk en die schoren. In honderd-, nee, in duizendvoud vind je deze scheppingen, deze Bosses – sluit-, boog- en nokstenen –, die een doorsnede van vijftien tot honderd centimeter hebben en wel twee ton kunnen wegen en die, vluchtig van onderaf gezien, ook gewoonweg zwaluwnesten zouden kunnen zijn of zwammen tegen de hemels van de Engelse kathedralen, talrijk verdeeld ook over de ontelbare gewelven van kapellen, kruisgangen en kleinere kerken. Alleen al in de kathedraal van Norwich bevinden zich bijna duizend Bosses, die in de kruisgang meegeteld, maar ook Exeter heeft er ongeveer vijfhonderd en Lincoln meerdere honderden. Geconcentreerde sculpturen, bezield door gebundelde energie, die zich blijkbaar niet makkelijk laten deren. Zelfs waar een deel van het gewelf door Duitse bommen, zoals in Exeter, kapot ging, bleven de sluitstenen grotendeels ongedeerd. En voor de beeldenstormers en -hakkers hingen ze, in elk geval in de midden-, zij- en dwarsschepen, te hoog.


Vooral in Engeland, en van daaruit, werd de methode ontwikkeld om de sluitsteen zo uitgesproken vorm te geven, er het uiterlijk aan te geven waarmee hij zich je hier, sinds het begin van de gotiek, steeds weer presenteert. Hij werd rondom, in alle zichtbare delen, tot plastiek gevormd. En je moet het over delen hebben, omdat het ding, de afgeronde sculptuur, als het al van alle kanten kan worden gezien, altijd slechts in delen kan worden waargenomen. De verhalen, figuren, koppen, gezichten of ook planten werden rondom in het steen gekerfd, gezaagd en gebeiteld. De sluitsteen zelf werd helemaal ding van het gebeuren, van de figuur, van een kop, een gezicht of een plant; hij was niet langer slechts schijf, plaquette of bord met een vlak reliëf. De Engelse meesters moesten welhaast gegrepen zijn door een verlangen zich bepaald aan deze architectonisch gebonden klein-, wervel- en wervelingskunst te wijden, zich over te geven aan dit samenballen en verdichten. De monumentale beeldhouwkunst, het grote beeld, zoals bekend uit Frankrijk en ook Duitsland, vonden ze kennelijk niet zo belangrijk; in elk geval kom je dat in Engeland veel minder tegen. Of de beeldhouwers gaven er hier gewoon een andere plaats aan. Ze stelden de grote figuren eenvoudigweg tegen de voorgevels op, plaatsten ze naast elkaar, gelijke naast gelijke, en lieten ze zo ressorteren onder een principe dat boven ze stond, een hogere ordening. Deze meesters moeten dus vooral bezield zijn geweest door een lust tot kleiner maken en verdichten, een lust – die schijnbaar van tijd tot tijd kon uitgroeien tot wellust en welhaast overmoed – om grote gebeurtenissen, zoals het Laatste Oordeel en de Zondvloed, zo nauw mogelijk samen te trekken, met elkaar te verbinden en te verknopen; en om anderzijds de kleinste luttele dingen, zoals meidoornbessen, eikels, hazelnoten en takken met loof of rupsen die over bladeren kruipen, het gewelf in te halen om ze daar versteend, maar rijkelijk te laten groeien en gedijen. Ja, wie weet schuilt achter de ‘uitvinding’ van de tiercerons en diagonaalribben, de toevoegselribben voor het gewelf, alleen maar de wens om zich eindeloos te kunnen overgeven aan deze lust, want daarmee werden schier oneindige nieuwe snij- en trefpuntmogelijkheden geschapen en op die wijze nieuwe plekken voor sluitstenen, die immers van bovenaf in de tussen de vervaardigde ribben nog open gapingen neergelaten en ingepast werden om zo de ribben met elkaar te verbinden, te laten aansluiten en ze te zekeren. Als het klopt wat steeds weer vermoed en beweerd is, dat veel, ja, de meeste sluitstenen in situ, pal onder, beter gezegd, in het in aanbouw zijnde gewelf, helemaal of op zijn minst al deels bewerkt en afgemaakt werden – anders zou het ook onverklaarbaar zijn waarom de meeste Bosses zo perfect in de gaten passen en die afsluiten, en waarom de schijnribben die tot aan de eigenlijke sculptuur naar hen werden doorgetrokken, vaak ogenschijnlijk zo naadloos aansluiten op de werkelijk dragende ribben –, dan kun je je deze kunst en de totstandkoming ervan niet genoeg als waaghalzig en halsbrekend voorstellen. Dan krijg je er ook een vermoeden van waarom in deze toch duizelingwekkende hoogte zo veel stenen spiralen en maalstromen zijn ontstaan, waarom plantaardige, dierlijke en menselijke vormen en onderdelen zich tot tollende eenheden door elkaar roeren en waarom er zo veel verbijsterende en verbijsterde, van schrik verstarde en schrikwekkende blikken van daar boven uitgaan, waarom menige figuur daar als omhoog geslingerd plakt en zich vertwijfeld aan zijn ondergrond, die eigenlijk een bovengrond is, lijkt vast te klampen, waarom er randfiguren zijn die daar hurken alsof ze in de hoeken geklemd zitten.
         Bij de lust om dat allemaal op zo’n gedrongen wijze gestalte te geven, zoals die immers ook in onder meer kapiteel- en kraagsteensculpturen tot uitdrukking komt, komt echter bij de creatie van de Bosses nog iets anders, iets wat zich wellicht slechts laat beschrijven als spel- en verhuldrift; deze meesters moeten er een ronduit laaiend plezier aan hebben beleefd tot het uiterste te gaan voor het onzichtbare, om een kunst te scheppen voor de schuilplek en voor het duistere. De beeldhouwer van een sluitsteen wist immers maar al te goed dat zijn werk gewoonlijk niet door het blote menselijke oog binnengehaald kon worden, dat het slechts een enkele keer, en wel hier, bij de vervaardiging ervan, bij zijn oorsprong, juist gezien, in zijn bepaaldheid en anatomie begrepen werd, door hemzelf, zijn schepper – en verder misschien alleen nog door de grote God. Deze kunst met haar plezier in het vermengen en detailleren heeft niet genoeg aan het menselijke oog. Wat daar boven honderd- en duizendvoudig aan meer of minder zorgvuldig afgewerkts zit – natuurlijk zijn er ook wel enkele grof uitgevallen sluitstenen bij –, is met het blote oog helemaal niet of amper te herkennen, kan, en niet alleen vanwege zijn afstand, maar ook vanwege zijn karakter, zijn natuur, nooit helemaal worden gevat. Zelfs met behulp van de beweegbare vergrotingsspiegels die in veel kathedralen zijn neergezet, blijven de sluitstenen moeilijk goed te herkennen, ja, wordt het beeld veeleer nog eens extra verwarrend, want je ziet nu dat wat boven is onder je, je kijkt binnen in het gewelf als een caleidoscoop die in de diepte is gericht. En een verrekijker heeft alleen dan enige zin wanneer de steen vol beschenen en uitgelicht wordt, wat vrij zelden voorkomt. Zelfs de meest geslaagde foto’s van Bosses, die ook weer met veel toestanden en fysieke inspanningen en geduld kunnen worden gemaakt, stellen meestal teleur. Weliswaar kan een foto onthullen wat je noch met het blote oog noch met een verrekijker kon waarnemen: opeens verschijnt helder en duidelijk wat je hoogstens vermoedde, maar als mogelijkheid ook weer hebt verworpen, bijvoorbeeld dat een hoofd al aan zijn kin begint over te gaan in een tweede hoofd, dat de twee hoofden een kin moeten delen. Tegelijkertijd verbergt de fotografie vaak dan weer iets wat je al door de verrekijker kon waarnemen, bijvoorbeeld dat er uit het bovenste deel van het hoofd klimop groeit. En eigenlijk zou je de foto’s tegen het plafond moeten plakken als je er vanuit de juiste positie naar zou willen kijken.
         Hoe je je ook wendt of keert, welke hulpmiddelen je ook gebruikt, hoe je je nek ook verrekt, het geheel blijft een verwar- en verbergspel. Hoe vaak komt het niet voor dat je denkt Bijbelse figuren te hebben herkend waar in werkelijkheid rauwe types elkaar in de haren zitten, of je vermoedt slechts een dicht struweel waar in feite meerdere draken, omgeven door gebladerte, zich in elkaar hebben vastgebeten of ook, ieder met zijn snuit dicht tegen het oor van de andere, een fluistergewas vormen of waar een vogel in de mooiste vruchten pikt. En die ene menselijke figuur, die omringd lijkt door een groep mensen en van wie je absoluut zeker was dat het een martelaar betrof die aan de verschrikkelijkste folteringen was uitgeleverd, ontpopt zich als een acrobaat die de handstand doet.
         Intussen ben je van dat daar boven al als geïnfecteerd, begin je, als in koorts, praktisch een derde oog te ontwikkelen, speciaal voor wat in het donker ondergedoken is, geloof je reeds het onmogelijke, wat deze kunst in feite van je verlangt, te beheersen, namelijk om meerdere standpunten gelijktijdig te kunnen innemen. Je bent al verslaafd geraakt aan alles wat uit de vorm geraakt en er tegelijk door gebannen is, aan heel die mengeling van grofheden en het edele tegelijk. Je zou daar koningin of koning, of heilige kunnen zijn om er meteen naast geen goed figuur te slaan. Je zou opeens dier, mens of plant kunnen zijn of ook een amalgaam van alle betrokkenen. Je zou jezelf door elkaar kunnen klutsen en meteen daarnaast ook weer ontmixt kunnen optreden. Je zou kunnen beginnen te hallucineren – net zoals deze gewelven een en al hallucinatie lijken te zijn. In werkelijkheid blijf je echter slechts bezoeker van een Engelse kathedraal en begrijp je dat dit niet alleen een sanctuarium van de ruimte is, maar ook een van de hybriden en kruisigingen, van het onbeschaafde en edele, van het heilige en onheilige.
         De meesters van de Bosses moeten hebben geweten wat ze daar tegen de kathedralenhemel naar boven haalden en dat ze daarmee een stenen vivarium, een reservaat voor het onverenigbare schiepen – hemels gekkenhuis en tempel in één –, waar zo goed als alles kan voorkomen, opvallend vaak direct naast de gegeselde of gekruisigde Christus ook hij die er niet zelden uitziet als een mannelijk Medusahoofd, de Green Man. Talrijke sluitstenen in Engeland zijn aan hem gewijd; volledig zijn hoofd geworden zitten ze daar in de gewelven. Want van de Green Man is er – bijna – altijd alleen het hoofd, daarom wordt dit motief in het Frans ook Tête de feuilles genoemd en in het Duits met Blattmaske aangeduid.


De Green Man komt de vegetatie naar boven; ze komt hem niet alleen naar boven, zijn keel en mond uit, ze komt hem ook de oren en zijn neusgaten uit, en soms zelfs zijn ogen uit. Het hoofd van de Green Man is begonnen met uit te lopen en groen te worden, hij heeft gebladerte in plaats van hoofd- of baardhaar; voorhoofds- en gelaatsspieren zijn wortels die overgaan in door zijn huid brekende takstrengen en waaraan zich vervolgens de meest fraaie bladeren hebben ontvouwd. Af en toe wordt hij er al door overwoekerd, buigen ze zich boven zijn gezicht samen. Soms is het hele gezicht van de Green Man overgroeid en liggen alleen zijn mond, neus en ogen vrij. Heel vaak steekt hij zijn tong uit, die dan, tussen de dikke, links en rechts zich met geweld uit zijn mondhoeken naar buiten werkende takken, op een rood vlezig blad lijkt. Vaak heeft hij wijd opengesperde en verdraaide ogen; ze lijken uit hun kassen te willen puilen. Maar ze zijn ook vaak gesloten, slapend of dood. Er zijn Green Men die er uitermate vredelievend en vriendelijk uitzien, juist ook die met hun zilveren blik; als bezield door welwillendheid, alsof er een eeuwige rust in hen is getreden en alsof ze die weer afgeven zoals de planten zuurstof. Maar de meesten komen duister en demonisch over, ongetemd verwikkeld in turbulenties. Er zijn er ook die op gefolterden lijken van wie de mond met geweld is geopend – door uit hun eigenste inwendige uitbrekende takken en bladertwijgen; ze zijn door de natuur geboeiden en verkrachten, die alleen met de nog niet in beslag genomen delen van hun gezicht, dus misschien alleen met hun ogen, wild proberen zich te verzetten. Degenen bij wie twijgen en takken ook uit de ogen groeien, lijken bijna steeds doden, door vegetatie verblind en dan verstikt. En enkelen met uitgestoken tong, klitten daar boven als de hoofden van gehangenen. Ettelijke Green Men lijken ook alleen maar melancholiek hun eigen metamorfose te overpeinzen, op te gaan in de kruising die zich in hen voltrekt tussen mens en vegetatie. Weer anderen, zij bij wie het er zo gewelddadig en wreed aan toe gaat, lijken er zelfs een soort lust aan te beleven om mee te doen, ja, ze lijken het te willen voortzetten in plaats van het alleen maar over zich heen te laten komen.
         Het motief van de Green Man bestond hier en daar al in de antieke oudheid. Massief treedt het echter pas in de kunst van de gotiek op. Blijkbaar weet niemand precies waar het vandaan komt, waaruit het zich heeft ontwikkeld. In Engeland, en wellicht niet alleen daar, wordt de Green Man graag gezien als verwant aan de meikoning of de Jack in the Green. Over het algemeen wordt vruchtbaarheids- en natuursymboliek in hem vermoed, of hij wordt begrepen als een plotseling uit de vergetelheid opgedoken en weer oplevend symbool van heidens-Keltische bomenverering. De Green Man – naast Christus – een verrezene, weer opgestane boomgod misschien, een verrezen hoofd. Waren de Kelten niet koppensnellers geweest en hadden ze hun poorten niet met schedels versierd? Was het hoofd voor hen niet nog de zetel van het heilige, en staan er op Keltische munten niet zulke koppen met monden waaruit iets vormelijk onzichtbaars lijkt te stromen?
         Maar de oeroude angst, de ‘heidense’ vrees dat de natuur met geweld terugneemt wat haar werd afgepakt en geroofd, dat ze zich ooit wreekt en uiteindelijk toch de overhand zou kunnen houden, zal menige christelijke meester van het steen nog in de botten hebben gezeten, die zal hij over lange tijden heen overgeërfd hebben gekregen en die zal bij de aanblik van de enorme steengroeven, van de grote aantallen gevelde, voor de bouw van de kathedraal benodigde bomen misschien zijn gaan opspelen. In de gestalte van de Green Man kon deze angst een uitdrukking vinden, maar evenzeer het vermoeden of de wetenschap dat de natuur blijft doorspreken, dat ze zich daartoe zelfs van menselijke monden bedient, ja, die gewelddadig voor zich opeist. Zo bezien zitten de gewelven, de kathedralen over het algemeen, vol met apotropeeën, maar net zo vol met zoenoffers en vergoedingspogingen. Alles wat er buiten werd losgebroken en afgehakt, alles wat daarbij werd vertrapt en verbruikt, wordt hier – naar de natuur – nieuw geschapen, hersteld en daarenboven nog veredeld. Ja, het wordt zo nu en dan overdreven, er wordt aan toegevoegd wat nog nooit is gezien, waarmee wellicht ook afleidings- en kalmeringsmanoeuvres worden ingezet. En de heel grote wonde die de natuur werd toegebracht, het gat dat met geweld in haar werd geslagen, is hier, in de kathedraal, wonderbaarlijk omgevormd, tot ruimte geworden waarin ook heden ten dage nog het onafzienbare op je wachten kan.

Vertaling Huub Beurskens


 ______________________________
Anne Duden (Oldenburg 1942), Duitse schrijfster van poëzie, proza, essays, woont afwisselend in Berlijn en Londen. Voor haar werk ontving ze o.a. de Heinrich Böllpreis (2003). Haar prozaboeken Übergang en Das Judasschaf werden in het Nederlands vertaald. 'Unter einem Dach' maakt deel uit van Zungengewahrsam (Kiepenheuer & Witsch, Köln 1999).

WILLEM VAN TOORN - EEN WINTER IN LE PETIT JOUHET


Echo, parlant quant bruyt on maine
Dessus riviere ou sus estan,
Qui beaulté ot trop plus qu’umaine?
Mais où sont les neiges d’antan?
François Villon


1

Akkers ijshard. Hagen ontbladerd. Een streekroman van sporen
in de hoge sneeuw: levens van haas, hond, jagers
hier langsgekomen. Eeuwen dieper ingevroren
Romeinen, Galliërs, boches, ooit afgemaakte

boerenknechts, na dronken kermisdagen
pas weken later gemist. Ik stook
het vuur op, houd de luiken gesloten
en lees Ernst Jünger – wrange dodenmeester

uit Duitsland, zijn Kriegstagebuch
’14-’18.  Alsof ik mijn nog zo
nabije verlorenen wil onderbrengen in
dit gruwelalbum van haast een eeuw geleden:

In de loopgraaf lagen 8 dode Duitsers en
2 Engelsen (insigne op pet: South-Africa, Otago-Rifles),
die bij het gevecht met handgranaten van gisteren
waren gesneuveld. De doden zagen er gruwelijk uit,
van angst vertrokken gezichten, vreselijke verwondingen,
vooral hoofdwonden, bij twee van hen waren
beide ogen weggeschoten.’


2

Zijn front een paar uur rijden van waar ik nu
terugdenk aan beschaafde sterfkamers waar
warme handen al steenkoude handen strelen,
une mort très douce, o liefdevol geregeld,

onkerkelijk sterven, hetwelk ghedincken
niet bitter meer mag zijn. ‘Het was haar tijd.
Het was genoeg geweest. Hij mocht dit leven
loslaten. We zagen dat hun afscheid

verdiend was.’ Zo godloos vroom, daar stinken
zelfs engelen bijna in. Maar dood is dood,
geen enkel woord is sterk genoeg om troost
te bieden tegen de afwezigheid

van wie hier met ons in dit landschap liepen, hoog
te spreken tegen de horizon, door het bloedrood
avondlicht op weg naar brood en goede wijn,
een dak om diep onder te slapen, zorgeloos.


3

Hoe diep dringen geluiden door in vezels van
gras en geboomte, in droog oud hout
van dakbalken? Zijn hun stemmen, of echo’s ervan,
misschien wel opgeslagen, ingebouwd

in nieuwe cellen die het voorjaar aanmaakt?
En horen we ze straks terug in nachten
onrustig van kraanvogels, hun zachte
stamelingen van liefde, het gekraak

van bedden waar nu geen mens in slaapt,
geritsel in hoog gras, ver lachen
verdubbeld door de bosrand, kindernamen
geroepen, door wie, in de al donkere tuin?


4

Marters in de tuin vannacht. Hond volgt hun sporen
als een geleerde die oude teksten leest,
en graaft aandachtig onder de nieuwe sneeuw
naar betekenissen die anders verloren

zouden gaan. Het moet wel zo zijn
dat ieder landschap de tekens bewaart
van wie er leefden. Zelfs uiterst klein
voorbijgaan moet diep in de kaart

zijn opgenomen: voetafdrukken
verscholen onder gras, de afgebroken
twijgen langs de beek, in de weggevlogen
ijsvogel minieme littekens van het opschrikken

door snelle stappen, roepen, zingende
kinderen. We kennen alleen nog niet
het instrument om ze te vinden. Wie
leest ons de les in die herinneringen?

Hond is het spoor bijster. Is dit verdriet?


5

‘Vanmorgen mistig, zodat ik op de zwaar beschoten
weg van Cambrai naar Arras gewoon kon lopen,’
schrijft Jünger: geen tommy die hem zag.
Nevel ook hier vandaag om levenden en doden,

het dorp onzichtbaar. Moet ik ook maar een pad
zoeken waar de dood tijdelijk is afgelast?
Pauze. Stilte. Achter het wit gordijn
houdt alles wat meespeelt zijn adem in.
Nergens een jager nu. Geen meute blaft.

Dan diep in de mist eensklaps de motorzagen:
bij buren in het dal wordt de oude beuk
die met zijn  wortels traag hun huis optilt
ontmanteld. Voor lange winters vuur.

Gat in het uitzicht straks. Iets heeft de keus
gemaakt tussen wat gaat en wat nog even duurt.

______________________________
Willem van Toorn (1935) is dichter, prozaïst, essayist en vertaler. Hij kreeg o.a. de Herman Gorterprijs en de Jan Campertprijs. Recente boekpublicaties: De hofreis (gedichten, 2009), De geur van gedroogde appels (verhalenbundel, 2010), Het grote landschapsboek (essay, 2011).

JARING LOKHORST - KLEIN PORTFOLIO

Skin / 2007 / oil on aluminium / 140.5 x 100 cm


Deserted / 2012 / oil on linen / 105 x 140 cm


Clay / 2012 / oil on wood / 105 x 93.5 cm


Print / 2012 / oil on aluminium / 56 x 75 cm



Holding Together / 2012 / oil on aluminium / 42 x 31 cm


Beach / 2012 / oil on aluminium / 56 x 75 cm


NYC / 2011 / oil on aluminium / 31 x 42 cm


Embraced (NYC) / 2010 / oil on aluminium / 30 x 41 cm


Car Wreck # 2 / 2008 / oil on aluminium / 150 x 100 cm


Chair (Miami)/ 2008 / oil on aluminium / 30 x 45 cm

______________________________
Jaring Lokhorst (1972) studeerde aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (1997-1998) en aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten (1990-1994). Recente solo-exposities: RE:Rotterdam Art Fair, Rotterdam (2012), 'Overshadow' Galerie 48, Breda (Jaring Lokhorst/ Pascal Bastiaenen; 2011), AdK Actuele Kunst, Amsterdam (2010). Zie verder, ook voor veel meer werk: http://www.jaringlokhorst.nl/

RITA GOMBROWICZ - INLEIDING TOT KRONOS


Als vertaler van het werk van de Poolse emigrant-auteur Witold Gombrowicz (1904-1969) stuurde ik zijn gezellin van zijn laatste levensjaren, de Frans-Canadese Rita Gombrowicz-Labrosse (1934) mijn beste wensen voor 2013, met de vraag hoe het stond met haar derde boek over Gombrowicz. Zij antwoordde het volgende:

"Kronos" va être publié en édition populaire (format un peu plus grand que le livre de poche) au début de mai 2013 par l'éditeur polonais WL qui voudrait le "lancer" au Salon du livre de Varsovie vers le 15 mai.  Il y aura beaucoup de notes car W. a écrit souvent par abréviations: les noms, les lieux, etc. C'était un grand travail de déchiffrer ce texte.  Il y aura environ 300 pages, plusieurs photos et quelques fac-similés. Le manuscrit sera ensuite publié dans une édition de luxe entièrement en fac-similés et en grand format, comme un livre d'art.

Tevens stuurde ze me haar ‘Préface’ die ze juist die dagen voltooid had en gaf mij toestemming de tekst te vertalen toen de magazijnmeester van ‘Het Moment’ de wens daartoe te kennen had gegeven. Hierbij dus een kleine primeur.
P.B.


 Rita Gombrowicz - Inleiding tot Kronos

In de loop van 1966, drie jaar voor Gombrowicz’ dood, hoorde ik van het bestaan van Kronos. Ik liep zijn kamer binnen, zoals ik soms deed als hij de deur open liet staan. Hij zat aan zijn bureau en zei me ongeveer: ‘Ik zit in mijn dagboek te schrijven zoals je ziet, van tijd tot tijd maak ik privé-notities.’ Ik zag dat het geen gewoon wit papier was, maar ouder, en van een groter formaat, het leek op een groot open boek met losse vellen. Ik vond het heel gewoon dat hij notities maakte, want hij schreef zijn Dagboek voor het Poolse emigrantentijdschrift Kultura. Ik voelde geen bijzondere nieuwsgierigheid. Ik bemoeide me niet met zijn geschriften, ik kon Pools lezen noch schrijven.
            De tweede keer was in de zomer van 1968. Moe, ziek, overladen door administratief gedoe dat zijn werk meer en meer met zich meebracht, vroeg hij me hem te helpen en stelde me zo grosso modo op de hoogte van zijn ‘zaken’. Hij leerde me hoe ik een contract moest lezen, hoe ik op de post moest antwoorden. Hij liet me verschillende opbergmappen zien die zijn correspondentie en sommige manuscripten bevatten. En hij wees me waar zich zijn dagboek, dat hij Kronos noemde, bevond, zonder het open te slaan, terwijl hij zei: ‘Als het huis in brand staat, pak je Kronos en de contracten en je maakt je zo snel mogelijk uit de voeten!’ Op het moment van zijn dood in juli 1969, toen ik zijn wettige erfgename was geworden, was de enige richtlijn die ik aangaande dit manuscript had gekregen: het nog vóór al zijn andere archieven uit de vlammen te redden. Ik begreep dat Kronos hem zeer na aan het hart lag. Ik heb dat terdege beseft en het in het centrum van mijn leven geplaatst als een geheime maar draaiende motor. Ik heb meerdere jaren besteed aan het vergaren van getuigenissen zolang er nog tijd voor was, aan het verzamelen van documenten die licht zouden kunnen werpen op dit manuscript.
            Begin 1970, zes maanden na zijn dood, vestigde ik me in Italië, in de nabijheid van Maria en Bohdan Paczowski, onze beste vrienden, die me tijdens die moeilijke periode raad gaven inzake Poolse kwesties. Ik nam de archieven, waaronder Kronos, met me mee in de wagen. Alles zat in twee koffers. We gingen aan het werk. We liepen de inhoud van de mappen door en Maria vertaalde de essentie voor me. Zo werd Kronos voor het eerst ontsloten, gevat in de goedkope zalmrose omslag waarop met Witolds hand in hoofdletters was geschreven: KRONOS. Talloze pagina’s stonden vol met zijn mooie regelmatige handschrift op het papier van de Banco Polaco waar hij zijn baantje had gehad. Ik sloeg de grote vergeelde bladen om. Ik zag, beduusd, zijn leven aan me voorbijtrekken, jaar na jaar. Het was aangrijpend. Een raadsel. Een schat.
            Enige tijd later begonnen we de tekst systematisch te vertalen, van begin tot eind. Ik maakte een fotokopie – in één exemplaar – van het gehele manuscript in hetzelfde grote formaat. Ik deponeerde het origineel in de kluis van een bank bij mijn woning. Tijdens onze werksessies hield Maria een van die fotokopieën in haar handen en dicteerde mij haar vertaling, woord voor woord, vaak met Poolse grammaticale wendingen. Maria kende nog geen perfect Frans, maar ze had een bijzondere intuïtie om Witolds schrift te lezen. De woorden die we nog niet konden thuisbrengen onderstreepte ze lichtjes in het rood. Op mijn knieën noteerde ik alles in het Frans en typte het uit op de machine. Ik zette de decodering van de namen en ook de noten die we toevoegden tussen haakjes, net als die van Witolds neef Gustave Kotkowski. We voltooiden de eerste Franse versie van deze ontcijfering in de loop van 1972. In het vervolg voegde ik de noten toe van Alejandro Rússovich en Wojciech Karpinski. En ik ging door met het invoegen van mijn eigen ontdekkingen in de jaren dat ik mijn beide boeken voorbereidde en zelfs later nog. Ik corrigeerde al naar het nodig was en typte de wijzigingen uit op mijn kleine draagbare Olivetti.
            Ik schat dat de eerste notities van Kronos plaatsvonden tussen eind 1952 en begin 1953. Vanaf die cruciale periode ging Gombrowicz terug in zijn verleden tot aan zijn geboorte en zelfs zijn verwekking toe. Het gaat erom het moment te vinden waarop hij het idee kreeg dit manuscript te schrijven, waarom en hoe. Op grond van de correspondentie met zijn Poolse uitgever Jerzy Giedroyc, en natuurlijk van Kronos zelf, kom ik tot de volgende reconstructie. In april 1952 leest Gombrowicz het Dagboek van André Gide tijdens zijn vakantie in Salsipuedes. Terug in Buenos Aires in mei schrijft hij zijn polemiek met Cioran en in juni zijn dagboek van Salsipuedes, de eerste schets van zijn eigen Dagboek, enkele maanden later in Kultura gepubliceerd. Op 6 augustus 1952 schrijft hij Giedroyc een belangrijke brief, die bewijst dat hij diep heeft nagedacht over de manier waarop hij zijn eigen dagboek wil schrijven: ‘Ik schrijf op dit moment een soort dagboek – zoals dat dagboek van Salsipuedes dat ik u heb gestuurd. Ik heb al veel pagina’s en ik ben nieuwsgierig te weten of het wat is. […] ik denk dat ik iemand ben die de roeping heeft een Dagboek te schrijven. Het Dagboek van Gide heeft me niet zozeer geïnspireerd, het heeft me er vooral toe gebracht bepaalde essentiële moeilijkheden te overwinnen die me tot nu toe verhinderden dit plan te realiseren (ik dacht dat een dagboek “privé” moest zijn, en dankzij hem ontdekte ik de mogelijkheid van een privé-openbaar dagboek).’
            Giedroyc antwoordt hem op 11 augustus onmiddellijk zonder de nieuwe tekst af te wachten: ‘Het idee van het Dagboek is uitstekend. Het is een ideale vorm voor u.’ Hij krijgt de aanmoediging en zelfs het enthousiasme van zijn uitgever. Hij had de oplossing gevonden: omdat hij in Kultura niet alles kon zeggen, schreef hij een ander, meer privé dagboek. Dat wordt bevestigd door zijn ‘Woord vooraf’ bij de eerste editie van zijn Dagboek bij Kultura in 1957 waarover ik het verderop zal hebben. Het is indrukwekkend te zien dat heel Kronos is gedacht en geschreven op het maandelijkse ritme van Kultura. Kronos is het verborgen complement van het Dagboek. Naar mijn mening zijn ze tegelijkertijd geschreven op twee verschillende niveaus. In oktober 1952 noteert Gombrowicz in Kronos: ‘Nowinski verbiedt me op de bank te schrijven.’ Trans-Atlantisch was voltooid. Hij had geen nieuw werk onder handen. Dus wat anders schreef  hij op het papier van de bank dan zijn Dagboek of waarschijnlijker zijn Kronos?
            De eerste die Kronos las buiten Maria en mij was Gustave Kotkowski, Gombrowicz’ volle neef, tijdens een van zijn bezoeken aan Milaan in 1971. Hij wist veel van Witolds leven, vanaf zijn jeugd tot aan het eind van zijn dagen in Vence waar Gustave ons regelmatig kwam opzoeken. Vanaf 1941 had hij zich bij Gombrowicz in Buenos Aires gevoegd waar hij woonde tot zijn dood in 1978. Gombrowicz had hem overgehaald naar Argentinië te komen door hem te schrijven dat hij het heel goed maakte temidden van de plaatselijke aristocratie. Gustave was zijn dubbelganger, hij kende Witolds geheimen maar bleef even discreet als zijn neef. Hij is een van de zeldzame familieleden die hem tijdens de oorlog heeft gekend. Zijn hulp is van grote waarde geweest om de Poolse en Argentijnse jaren te ontraadselen. Hij werd mijn compagnon tijdens mijn eerste reis naar Argentinië in april 1973 en een onvermoeibare steun bij de voorbereiding van mijn boek over Gombrowicz’ jaren in Argentinië. Hij voerde me binnen in Witolds verleden en hielp me de belangrijkste personen op te sporen, in het bijzonder Alejandro Rússovich die de belangrijkste informant werd van de Argentijnse jaren.
            Mijn beide boeken Gombrowicz en Argentine en Gombrowicz en Europe, in Frankrijk gepubliceerd in 1984 en 1988, en later in Polen, zijn gebaseerd op Kronos. Ik wilde zijn lezers, en in de eerste plaats de Polen die tijdens het communistische regiem niet vrij konden reizen, zoveel mogelijk informatie doorgeven die in Kronos was vervat. Vooral zijn leven in Argentinië, dat men slechts kon raden aan de hand van het heimelijk gelezen Dagboek. Ik heb door een vriend van de familie – Christian Leprette, een al even discreet persoon – foto’s laten maken van uittreksels uit Kronos, die ik in facsimile in mijn twee boeken heb opgenomen. Ik wilde de lezers er opmerkzaam op maken dat ik over privé-notities beschikte zoals Gombrowicz die zelf tot tweemaal toe in zijn Dagboek had gemaakt. Om te beginnen op de eerste pagina van het jaar 1958, waar hij schrijft over zijn ‘toenemende gevoeligheid voor de kalender. Data. Feestdagen. Periodes.’ En veel explicieter in 1963, in het begin van het Dagboek Parijs-Berlijn waar hij, zonder de titel te noemen, Kronos nauwkeurig beschrijft: ‘Een van de koffers in mijn hut bevatte een aantal vergeelde blaadjes met de chronologie, maand na maand, van mijn belevenissen. Laten we bijvoorbeeld eens een blik werpen op wat er precies tien jaar geleden gebeurde, in april 1953.’ En hij citeert letterlijk een passage uit Kronos, waarbij hij niettemin weglaat wat hij noteert over zijn seksualiteit.
            Ik wist toen niet dat er in het Pools sinds 1957 nog een andere tekst bestond. Ik hoorde het pas jaren later na de val van het communisme. Het gaat om het ‘Woord vooraf’ bij de eerste Poolse boekuitgave van het Dagboek 1953-1956 (Kultura, Parijs), dat daarna altijd is opgenomen in de achtereenvolgende Poolse uitgaven bij WL (Wydawnictwo Literackie). Om een mij onbekende reden ontbreekt dit ‘Woord vooraf’ in de Franse uitgave (1964), die Gombrowicz in Vence toch zelf in handen heeft gehad. Het telt een tiental regels midden op de blanke pagina die aan de tekst voorafgaat. Men leest daar het volgende: ‘Ik heb nog wat in reserve gehouden, maar deze rest – meer privé – wil ik liever niet toevoegen. Ik wil het mezelf niet al te lastig maken. Misschien ooit eens… Later.’ Zijn beslissing om vanaf de eerste uitgave van het Dagboek het bestaan van Kronos te laten doorschemeren en tegelijk zijn weigering om het te publiceren kan de lezer paradoxaal voorkomen. Waarom erop wijzen als hij het niet wil publiceren? Naar mijn mening is dit ‘Woord vooraf’ vooral het bewijs dat Gombrowicz deze privé-rest beschouwde als het onderliggende deel van zijn Dagboek; op een dag moest het gelezen worden als het noodzakelijke complement ervan. ‘Ooit eens… Later.’ Wanneer?
            De geschiedenis is ons te hulp gekomen. De Berlijnse Muur viel op 9 november 1989. Een unieke datum voor Gombrowicz’ oeuvre. Polen werd vrij en nam definitief het stokje over van het Parijse Kultura dat hem gedurende bijna veertig jaar literair deed overleven en zonder welk blad het Dagboek waarschijnlijk niet zou bestaan. Nu moest er een programma worden opgezet: uitgeven van het volledige Dagboek, van de ongepubliceerde teksten, de correspondentie, en een begin maken met een kritische editie. Een groot project, dat Uitgeverij WL op zich nam. Er moest op volgorde te werk worden gegaan, want de Poolse uitgaven dienden als uitgangspunt voor de wereldwijde vertalingen. De situatie van zijn werk in 1989 was weinig evenwichtig. Hij was nog steeds, in zijn eigen woorden, een ‘half gebraden biefstuk’. Gombrowicz vond erkenning, zeker, maar vooral als toneelschrijver. Zijn stukken werden in de grootste theaters van West-Europa opgevoerd. Maar in de meeste landen, behalve Duitsland, Nederland en Frankrijk, kende men maar een deel van zijn werk, en het onbekendst en het minst gepubliceerd was nu juist het Dagboek. In de VS verscheen het in drie delen, maar vond weinig lezers. De landen van het oostblok, waar hij verboden was geweest, hadden het communisme amper achter zich gelaten. Dus daar kreeg hij pas zijn eerste publiek. Onder deze omstandigheden kon ik als verantwoordelijke voor zijn werk Kronos niet laten uitgeven voordat zijn Dagboek een beetje zijn plaats had gevonden – althans in de meest verbreide talen. Men kan het Dagboek lezen zonder Kronos, maar niet omgekeerd. Zelfs in Frankrijk, dat hem zo goed behandelde en vanwaar zijn mondiale erkenning is uitgegaan, werd zijn Dagboek aanvankelijk stuksgewijs gepubliceerd, in vijf delen bij drie verschillende uitgevers. Waar blijft in dat geval de eenheid  en reikwijdte van een oeuvre? Hoe verjaag je de vooroordelen dat zijn Dagboek typisch het werk is van een Poolse emigrant? Uiteindelijk is het succes gekomen, maar beetje voor beetje, heel langzaam. Er moest niet te hard van stapel worden gelopen. De tijd moest de tijd krijgen.
            Begin deze eeuw dus ontdekte ik bij toeval dat ‘Woord vooraf’ bij de Poolse uitgave van 1957: ‘Ooit eens… Later.’ Het was niet de concrete richtlijn waaraan ik op het moment van zijn dood zo’n behoefte had gehad, maar ik werd erdoor getroost. Als uiterste datum voor de publicatie van Kronos had ik in mijn hoofd, hoe de historische omstandigheden ook zouden zijn: het moment waarop de rechten zouden verlopen, wat algemeen gebruik is voor het publiekelijk uitbrengen van een dergelijk document; in dit geval juli 2019, dat wil zeggen vijftig jaar na zijn dood. Maar toen ik in 1995 hoorde dat Europa de rechten van de literaire nalatenschap tot zeventig jaar had verlengd, vond ik dat Kronos zo snel mogelijk gepubliceerd moest worden. In 2003, een jaar voor de herdenking van zijn honderdjarige geboortedag, nam ik het besluit afstand te doen van het manuscript. Het was mijn bedoeling het in bewaring te geven in de Beinecke-bibliotheek, aan de universiteit van Yale in de VS, waar zich al sinds 1989 de archieven van Gombrowicz bevonden, samen met die van andere Polen, onder wie Czeslaw Milosz. In dat geval zou het manuscript mij niet langer toebehoren, maar wel zou ik verantwoordelijk blijven voor de publicatie ervan. Ik kon het dus op ieder gewenst moment in Polen laten publiceren. Ik vroeg Wojciech Karpinski, mijn Poolse vriend en raadgever inzake Gombrowicz, mij te helpen bij de voorbereiding van de afgifte van het manuscript van Kronos. Laatste lectuur en laatste ontcijfering. We hadden ons werk nog niet voltooid toen ik me begin maart 2004 naar Kraków begaf voor de viering van zijn honderdste geboortedag, georganiseerd door uitgeverij WL. Het was een viering die hem zou zijn bevallen: humor, verbeelding, ernst en lichtheid tegelijk. Ik had de Beinecke-bibliotheek in de VS gekozen om zijn manuscripten te beschermen voor de grillen van de politiek. Maar zie, ‘de wind van de geschiedenis’ blies over Polen, dat toetrad tot ‘Europa’. De Poolse jeugd die hem, de Europeaan, met zoveel warmte eerde, vormde een nieuwe generatie in een Polen dat niet alleen vrij was, maar Europees. Ik bedacht toen dat de plaats van het manuscript in Polen moest zijn, zoals het hart van Chopin. Het was zijn land, maar vooral was het de taal waarin hij heel zijn oeuvre had geschreven.
            De ‘Centennial’ heeft de erkenning van zijn werk een flinke stoot gegeven. In Polen werden het complete Dagboek, de ongepubliceerde teksten en twee delen correspondentie uitgegeven. Er werd een begin gemaakt met de Kritische Editie. In het buitenland werd hij in verschillende nieuwe landen vertaald, waaronder China en Korea. Met Spanje, de VS en Noorwegen werden contracten gesloten om het Dagboek in één deel uit te geven. Ik heb met alle geweld willen vermijden dat Kronos om politieke of andere redenen zou worden misbruikt of misvormd. Ik wilde dat dit werk vóór alles Gombrowicz zou dienen, dat het op een natuurlijke en rustige wijze zijn plaats zou vinden temidden van zijn werk. Zonder onnodig schandaal. Wachten op het juiste moment is altijd mijn gedragsregel geweest. Maar nu, met het internet en de globalisering, raakte alles in een stroomversnelling. Ik meende dat het langverwachte moment was gekomen. Bovendien zou het raadplegen van Kronos noodzakelijk worden om voort te gaan met de Kritische Editie van Trans-Atlantisch en het Dagboek. Tot slot hechtte ik eraan om tijdens mijn leven aan de uitgave mee te werken en zo alles wat ik al aan werk had verricht te kunnen inbrengen.
            Toch gold voor Polen dezelfde vraag als voor de Beinecke-bibliotheek: moest ik nu meteen het volledige manuscript publiceren of wachten op mijn overlijden voor wat betreft de laatste jaren in Vence die mijn privé-leven betroffen? Moest ik een datum vaststellen? Of de al te particuliere passages tussen haakjes zetten? Ik aarzelde, want dat deed me denken aan de donkere tijd van de censuur. Als ik voor een van deze oplossingen koos (wat mijn goed recht was), zou het leven van Gombrowicz incompleet zijn. Aan de andere kant was Kronos zo onthullend voor mij dat ik me er niet bij neerlegde dat openbaar te maken. Ik voelde me een studieobject. Ik voelde me slecht op mijn gemak bij deze reductie van ons leven tot feiten en stemmingen. Waar bleven onze spelletjes en onze avonturen? Waar was zijn dichterlijke blik? Maar ik wist ook dat er tal van getuigenissen bestonden die hem deden herleven. Ik was ook vrij om mijn eigen waarheid neer te schrijven. Ik begreep dat ik me simpelweg in het blikveld van zijn zelfonderzoek had bevonden. Ik maakte deel uit, zoals veel anderen voor mij in de literatuurgeschiedenis, van de collateral damage van het leven van een schrijver. De kleine uithalen van het wilde dier verplichtten me mijn gevoeligheden opzij te zetten, er boven te staan. Ik begreep dat, of ik nu dood was of leefde, zijn woorden nooit zouden veranderen, dat ze in steen waren geschreven. Ik raadpleegde enkele vrienden, ik probeerde afstand te nemen. Ik dacht aan zijn lezers. Na deze strijd met mezelf kwam ik tot de conclusie dat ik alles moest publiceren.
            Kronos is het hardnekkige onderzoek naar de fundamenten van zijn leven. Hij heeft de grenzen van zijn geheugen zo ver mogelijk opgerekt om zijn verleden terug te vinden. Hij onderzocht zichzelf tot op het bot om als basis te kunnen dienen voor zijn publieke Dagboek. Ik werd getroffen door de manier waarop hij zichzelf bezag, net als in zijn leven, met afstand en objectiviteit. Ik herkende zijn discipline om zich strikt aan de feiten te houden, niets dan de feiten. Hij probeerde zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid te blijven, zonder die te verfraaien. Hij hield zichzelf in de hand, onder controle. Hij loog zichzelf noch anderen voor. Hij was fatsoenlijk. Zijn verleden was zoals hij het me verteld had, en zoals ik het ontdekt had bij het maken van mijn boeken over hem. Toch moet er rekening mee worden gehouden dat deze kenmerken strikt voor hem gelden en dat ze de realiteit kunnen vervalsen van de rol die door sommige personen in zijn leven is gespeeld. Kronos heeft ook de ambiguïteit opgeheven over zijn seksualiteit, die zo belangrijk is voor een dermate existentieel oeuvre. De lijfwacht van boerenjongens uit zijn kindertijd en het verhaal ‘Op de diensttrap’ uit zijn jeugd geven meer inzicht in zijn biseksualiteit, met als gemeenschappelijk kenmerk een zekere anonieme jeugdigheid ‘op blote voeten’. Men begrijpt hoe hij in zijn Dagboek kon schrijven dat hij niet gelooft in een niet erotische filosofie. Zijn liefde voor de jeugd is het uitgangspunt van zijn mensbeeld sinds Ferdydurke. Zijn totale berooidheid tijdens de oorlogsjaren deed me soms aan Job denken. Het is zijn grootheid dat hij zich in heel zijn menselijkheid heeft getoond, in zijn passies en in zijn ellende.

Parijs, 15 januari 2013
        vertaald door Paul Beers