Misschien dat
sommigen van u denken: dat heb ik eerder gehoord. Dat kan kloppen, ik houd erg
van smartlappen en dit behoort tot mijn repertoire. Maar misschien hebt u de
tekst herkend, want die is van Nijhoff. De melodie is laat ik zeggen van
mezelf, maar dan, geheel in de geest van de dichter, volkomen onpersoonlijk.
Waarschijnlijk bestond ze allang. Het lied heet ‘Herinnering’, maar is door
Nijhoff natuurlijk niet als songtekst bedoeld maar als gedicht. Het staat in De wandelaar, Nijhoffs eerste bundel,
uit 1916, maar het gedicht dateert van 1914 – Nijhoff was toen twintig jaar, bepaald geen
laatbloeier, zoals ik. Dat is dus nog geen overeenkomst tussen hem en mij, maar overeenkomsten zullen wel degelijk volgen, dat is nu eenmaal het onderwerp van mijn praatje. Uiteraard betekent dat niet dat ik mij aan Nijhoff denk te kunnen meten.
Ik zei dat ik erg van smartlappen hield, maar ik houd niet van poëzie met een hoog smartlap-gehalte en dat hebben nogal wat gedichten van Nijhoff. Daarom heb ik het even gezongen, om u snel daarvan te overtuigen. Altijd maar die moeder, en die schreiende kindjes, of een wenende vader, ook al met een kindje op zijn arm voor het venster, of de huilende Christofoor die eensklaps voelt hoe ‘twee ronde kinderhandjes / De stoppelbaard van (zijn) ruige wang vastgrijpen’, waarbij die stoppelbaard wel weer een meesterlijk detail is. Ik bedoel: het is vaak gemengd.
Ik zei dat ik erg van smartlappen hield, maar ik houd niet van poëzie met een hoog smartlap-gehalte en dat hebben nogal wat gedichten van Nijhoff. Daarom heb ik het even gezongen, om u snel daarvan te overtuigen. Altijd maar die moeder, en die schreiende kindjes, of een wenende vader, ook al met een kindje op zijn arm voor het venster, of de huilende Christofoor die eensklaps voelt hoe ‘twee ronde kinderhandjes / De stoppelbaard van (zijn) ruige wang vastgrijpen’, waarbij die stoppelbaard wel weer een meesterlijk detail is. Ik bedoel: het is vaak gemengd.
Toch zijn die sentimentele elementen in
Nijhoffs poëzie niet mijn grootste probleem, ze zijn de spin-off van een belangwekkende grondtrek van zijn werk, zoals we
nog zullen zien. Nee, het is vooral een aantal andere aspecten dat mij ergert
en op grond waarvan ik misschien wel 85 procent van de gedichten weinig tot
niets aan vind. Ik erger mij aan het Leger-des-Heilsgehalte ervan, u weet wel
wat ik bedoel. Ik erger me aan de namaak-spleen van Pierrots die ’s nachts
eerzame vrouwen aanspreken met het voorstel samen te sterven en aan modieuze
accessoires als vermoeidheid, dadenloosheid en waanzinnige lachjes. Ik erger me
aan de middeleeuwse rimram van kastelen, cithers en schalmeien, valken en
pages, terwijl de moderne tijd al volop woedde, zoals Nijhoff nog geen tien
jaar na zijn debuut aan den geest zou ondervinden. Ik erger me, een beetje, aan het precieuze rococosfeertje met door de
maan verlichte tuinen, met sonates en preludes die al dan niet verwelkt
aanwaaien uit een spinet, aan rozenstruiken, waaiers en priëlen waar geschreid
wordt met tranen van glas – een beetje, zei ik, want het slot van ‘Het
tuinfeest’ blijft memorabel: ‘Zij zingen, nijgen naar elkaar en kussen, /
Geenszins om liefde, maar om de sublieme / Momenten en het sentiment
daartussen.’ Ik erger me aan die met spijkers knoeiende soldaten die altijd een
groot kinderhart hebben terwijl de kranten en het journaal mij heel wat andere
dingen over dat volkje vertellen, ook als het kindsoldaten zijn. En ik erger me
aan die voor ons nauwelijks meer voor te stellen, inderdaad zeer zeitgemässe maar toch… van zondebesef
doortrokken angst voor de seksualiteit, waarbij de dichter soms in bed ligt met
een geliefde die ineens rechtop gaat zitten bidden – brrr. De bundel De wandelaar valt daarom in zijn geheel
af, maar uit Vormen wil ik er in een
milde bui nog wel 11 van de 88 overhouden, waaronder ‘Het tuinfeest’.
Ach, laat ik duidelijk zijn: de Nijhoff
over wie ik het verder wil hebben, míjn Nijhoff, is de dichter van Nieuwe gedichten, verschenen in 1934,
daaruit met name ‘Het veer’, ‘Het lied der dwaze bijen’, ‘De moeder de vrouw’ en
‘Awater’; de dichter van de in De Gids van
oktober 1936 gepubliceerde reeks Voor dag
en dauw (maar niet allemaal), van Het
uur u, uit 1937, en een tweetal verspreide of nagelaten gedichten uit
dezelfde tijd, namelijk De kreupele en Bij de dood van Albert Verwey, vooral
het evocatieve deel ‘De trap’. Kortom, we hebben het over de Nijhoff van na
1930, toen hij van de Rattenvanger had geleerd dat hij niet met zijn mond moest
fluiten maar met zijn fluit, want ‘De mond zingt slechts waar het hart van vol
is, maar iedere fluit is een toverfluit en zingt het ledige hart van andere
mensen vol.’ In feite was die toverfluit echter het poëticale antwoord op een
groter conflict waar Nijhoff mee worstelde en waarover hij zich achteraf, in
1935 heeft uitgelaten in Over eigen werk,
de zogenaamde Enschedese lezing: de plaats van de poëzie in de moderne tijd.
Hij vraagt zich af op welke wijze de
poëzie de wereld weer bewoonbaar kan maken. En wat is dat voor een wereld? In
ieder geval een wereld van ‘treinen, stoomboten, vliegmachines, fabrieken,
disciplinaire tucht’ - en die zal de mens ‘moeten overnemen.’ Het is een
technische, materialistische wereld, waarin alle oude idealen hun geldigheid
hebben verloren – Nijhoff spreekt van een ‘idealenfailliet’. We kunnen hierbij
denken aan het christendom, al is het de vraag of dat voor Nijhoff zelf wel
helemaal failliet was: in ‘Het lied der dwaze bijen’ wel, maar in ‘De moeder de
vrouw’ weer niet. De mens als massa – een sleutelbegrip, zelf spreekt hij van
‘menigte’ – heeft zijn leidinggevende idealen verloren en Nijhoff vermoedt dat
de ‘menselijke ziel moet aangepast worden aan hetgeen de menselijke techniek
schijnbaar argeloos tot stand heeft gebracht.’ Hij vermoedt ook dat de kunst
daarbij een grote rol kan spelen. ‘De poëzie moet voor de toekomst werken,
d.w.z. zich de toekomst als reeds bestaand indenken en daar als het ware voor
de menselijke ziel kwartier maken.’ En: ‘Niet mooi weer spelen. Geen kunst meer
als troost, niet met het poëtische een halfontwaakte mensheid bedotten.
Zichzelf liever beschouwen als een Johannes de Doper, gevoed met honing en
sprinkhanen, gekleed met kemelhaar, schreeuwend in de dorre vlakte’. We
herkennen hier natuurlijk het personage Awater.
Nijhoff
zelf ging de confrontatie aan, zegt hij, door naar de stad te gaan– dé plek
waar de moderne tijd zich voltrekt – om daar als een soort urbane monnik in een
kaal wit huisje ‘te wonen dat het kraakt’, om mijzelf te citeren, terwijl hij
zich afvraagt hoe hij ‘abstractie en menigte’ kan verbinden. Over die verbinding,
en over de begrippen zelf, blijft hij vervolgens vaag, maar het zou best kunnen
dat hij daarmee een nieuw conflict aanstipt dat hij met zijn wending naar de
moderne tijd en de massa oproept: het conflict tussen de verticaliteit die nu
eenmaal het wezen van de poëzie-als-genre is – iets wat buiten de tijd staat,
vroeger zelfs buiten het leven – en de horizontaliteit van de samenleving. Dat
conflict moet Nijhoff aangevoeld hebben en je vindt het terug in zijn beelden
als hij zichzelf zowel vergelijkt met een soldaat als een monnik. In ieder
geval is het een conflict dat ik zelf maar al te goed ken, en daarmee is tevens
de vraag geboren die het onderwerp is van dit verhaal: of ik daarin beïnvloed
ben door Nijhoff.
Eerst even iets over het fenomeen ‘invloed’.
Laten we voorop stellen dat wij allemaal altijd zijn beïnvloed, behalve
misschien Rimbaud, misschien is Rimbaud een mutatie, al blijkt (met dank aan
Tonnus Oosterhoff) de mij volslagen onbekende Nederlandse dichter Willem van
Swaanenburg in 1723 al geschreven te hebben dat hij het ijs in brand stak en de
zomer deed dansen op klompen van robijn. Maar in het algemeen is voor een nieuw
dichterschap kennis van de bestaande poëzie een sine qua non. Juist doordat wij
als een kind op de schouders zitten van reuzen kunnen wij iets verder zien.
Natuurlijk is niet iedere reus geschikt. Ik heb de reus Lucebert waarschijnlijk
wel eens ontmoet toen ik een jaar of zestien was maar ik liep de andere kant op
om op de schouders te springen van de reus Roland Holst, die mij op eigen
verzoek weer neerzette op de schouders van collega Achterberg. Uiteraard lag
mijn eigen authenticiteit – en daar gaat het tenslotte om - voorbij hun werk
maar ik had geen idee welke kant op. Ik zag hen ook niet als richtingaanwijzers
maar als een plek waar ik wilde zijn. Pas als je zelf begint te schrijven kom
je erachter dat het niet jouw eigen plek is waar je bent, dat je daar dus weg
moet, in mijn geval weg van de bedwelmende ritmiek van Roland Holst en de
metafysische hamerslagen van Achterberg, al neem je natuurlijk wel wat van ze
mee.
Ik wil nu de zaak omkeren en het hebben
over herkenning. Ik wil in mijn arrogantie dan zover gaan te zeggen dat ik in
míjn Nijhoff, een van de grootste dichters van Nederland en ver daarbuiten (ik
ruil T.S. Eliot graag voor hem in), een aantal dingen heb herkend die mij zelf
bezighielden, en zo zijn we weer bij het begin, de vraag naar de functie van de
poëzie in de moderne tijd. Zo gesteld – de functie van – heeft die vraag voor
mij nooit gespeeld, ik zie voor de poëzie geen belangrijke maatschappelijke rol
weggelegd en als ze al iets kan – ons gevoelig maken voor de nuances van het
raadsel – dan is haar bereik veel te klein om een betere wereld dichterbij te
brengen. Belangrijk was en is voor mij hoe ik mezelf moet verhouden tot de
samenleving, de wereld, het leven zelf, de vraag wat míjn goede manieren zijn
en waren, niet als filosofisch-ethische kwestie maar als materiaal en brandstof
voor mijn poëzie, nog meer aangescherpt: de vraag hoe ik bij een taal kon komen
die ik nog niet kende, die de beste vorm zou zijn voor dat materiaal dat mij nu
eenmaal bezig hield en dat mijn authenticiteit uitmaakte.
Ik
bedoel: ik heb het niet voor het kiezen gehad om geboren te worden en op te
groeien in een van de laatste dorpen die er nog bestonden voor de bulldozers
van welvaart, tv, mobiliteit en migratie ze door elkaar hebben geschoven tot
het aanzien en de sociale structuur van het woonerf, een dorp van ruim
tweehonderd inwoners, dat vanaf de middeleeuwen nooit wezenlijk veranderd was
(aan de deur kwamen in mijn jeugd nog marskramers aanbellen, de kassiesventers,
met een grote bak voor hun buik vol vakjes met spelden, knopen, garen en band).
Ik heb het niet voor het kiezen gehad dat ik wegwilde uit het paradijs, al was
het maar omdat ik nog nauwelijks wist dat ik in het paradijs had gewoond. En
daar stond ik dan, op het Centraal Station, althans mijn alter ego in Goede manieren, ik citeer:
(…) hij struikelt
over een gitaarakkoord,
zijn hand kapot en schampt
hij langs een andere moraal,
zijn hart geschaafd en botst
hij op een grote neger
die
hem fouilleert en doorschuift in een Engels derivaat
naar
een andere Chinees – you gonna buy zies cigaret.
Hare
Krishna, Jezus Redt! Als hij uitglijdt in een rest
sentiment,
dus in de deuren van de tram wordt klem gezet
door
een geintje als wereldbeeld en hij op schoot belandt
bij
een skinhead met een viltstift en een antwoord,
ranselt
hij zijn ogen dicht, die trouweloze honden.
En hij begint te
begrijpen:
de dorpen zijn een last maar een magneet voor
je kompas
maar zonder dat je het weet. Dat je niet past
op wat je ziet.
Hij kan niet meer
terug want ‘niet meer weten wat je weet’, dat kan niet en hij wil ook wel
de stad in waar wij wonen dat het kraakt en
dat het went
zo’n ruwe jas, zo recht op straat, neon bij
alles wat je ziet
aan wereld in je hoofd, snak je naar een hoofd
in de wereld.
en hij bouwt zich als
Nijhoff een voorpost in vijandelijk gebied, hij maakt kwartier, ‘hij kraakt er
een etage bij in zijn karakter’.
Nijhoff kwam geloof ik niet uit een
dorp maar wel uit het grote verhaal van het christendom, dat zijn moeder,
heilsoldate immers, hem vaak verteld zal hebben als hij in zijn nachtgoed
kleine jongen op haar schoot zat voor het raam. En in zijn heimwee probeerde
hij een brug te slaan naar haar zinvolle wereld, die ooit de zijne was, maar
onder zijn schrijvende hand werd het de allermodernste brug die er toen
bestond, de stalen spoorbrug over de Waal bij Zaltbommel, en hij deed het
baldadig, brutaal bijna, door het platweg over Bommel te hebben, en over moeder
de vrouw, en te spreken in de taal van de mop, zoals Vestdijk het desavouerend
noemde: ‘laat mij daar midden uit de oneindigheid een stem vernemen dat mijn
oren klonken’. ‘dat mijn oren klonken’: een klinkend cliché, kan er ook nog wel
even bij, net als ‘het landschap wijd en zijd’. Dat is mijn Nijhoff, ik ril
weer van genot-uit-schrik nu ik het lees. Het is de taal van de veroveraar
tegen wil en dank, de coole held die na het failliet van het grote verhaal en
dus van het epos, dan maar zijn eigen variant verzint, Awater uiteraard, een kwartiermaker pur sang, meteen maar even
vergeleken met Johannes de Doper, de wegbereider voor de Zoon. Je moet maar
durven in 1934, en dat lef ervaren we nog steeds.
Ik weet bijna zeker dat Nijhoff er in
het diepst van zijn gedachten, al was het misschien tegen zijn wil, van
overtuigd was dat de waarheid was zoals die in Het veer staat beschreven op nog steeds tamelijk verbijsterende, ik
zou bijna zeggen ‘brute’ wijze, alsdat de heilige Sebastiaan, die zijn leven
gegeven heeft voor het geloof, die ‘zijn hoop gesteld had op een hoger heil dan
dit / thuiskomen in een slapend vruchtbegin’ tot de ontdekking komt ‘hoe dieper
’t bloed is dan de hemel hoog’. Het is alsof je Christus, met de eveneens
verbijsterende paradox van Jean Paul Richter, uit het hiernamaals hoort roepen
dat er geen God bestaat. Daarom laat de dichter Nijhoff zijn reisgenoot, zijn
gids Awater, die aarzelt bij een heilsoldate voor het station, staan en stapt
in wat een symbool van de materiële wereld is, de trein, al is – de
ambivalentie blijft erin tot het eind – de bestemming de oriënt, de bakermat
van het christendom.
De
werkelijkheid is het enige wat er is, de dingen van de dagelijkse dag, en ook
dat inzicht deel ik met Nijhoff, samen met het idee dat de werkelijkheid van
ons leven het raadsel niet uitsluit, misschien wel het uiteindelijke raadsel
ís. Daarom zoekt hij haar in haar schoonheid op, maar niet om te constateren
dat ze haar gezicht verbrand heeft, daar is nog een wereldoorlog voor nodig, en
voorzover ze wel problematisch is omdat ze niet langer doorstraald is van het
metafysische licht, dan zal hij dat, citaat: ‘moeten overnemen’. Maar eerlijk
is eerlijk, hij poetst de werkelijkheid wel een beetje op, zwervers, junks,
zinloos geweld, graffiti, criminaliteit zullen we bij hem niet vinden. Talrijk
zijn de beelden van een eenvoudig huis met nieuw timmerhout, een gedekte tafel,
een wit bed met een houten kruis erboven, een zingende ketel op het vuur, een
geruite rok en witte boezelaar, een bloemenplukkend meisje, een man die zich ’s
morgens vroeg scheert terwijl zijn vrouw zich slapende houdt, de werkster die
het koperen naambord poetst, kappersbezoek, een rivierlandschap, een soldaat
die in de kantine een brief naar huis schrijft, het beieren van de klokken met
kerstmis. En die passen weer heel goed bij de schema’s van het levenslied, als
daar zijn de bruid (met ‘tranen van vreugde’ want Nijhoff begrijpt ook dat de
taal zich naar het beeld zal moeten voegen, of andersom: dat hij ook de taal in
zijn alledaagsheid moet opzoeken om te proberen haar toch literair tot spreken
te brengen). Ik noem verder het beeld van een vrouw die ’s avonds naar de haven
loopt vanwege bepaalde herinneringen, een andere vrouw die in bange afwachting
is van een zoon op zee, een zwangere vrouw, een moeder die een liedje neuriet
voor haar kind, de dichter aan het graf van zijn moeder, en een schip met witte
zeilen en een zingende bemanning onder wie de schippersvrouw, een bontjas
‘waarvoor elk dubbeltje werd omgedraaid’.
Werkelijkheidsaanvaarding
en een volks sentiment komen op grandioze wijze samen in het beroemde gedicht
uit Voor dag en dauw met als eerste
regel ‘Wij stonden in de keuken zij en ik’, dat nog een echo vond in mijn
gedicht ‘Seigneur’ dat begint met ‘Wij zaten in de trein zij en ik’. Je zou het
gedicht gemakkelijk kunnen verfilmen. We zien een al wat langer getrouwd
echtpaar in de keuken, moeder de vrouw giet de koffie op, de man drentelt
achter haar gebreide rug, prakkizeert over een onderwerp voor een gedicht en
wil het eigenlijk aan haar vragen: ‘waarover wil je dat ik schrijf’. En we zien
hoe ze guitig maar ernstig tegelijk omkijkt in de camera en hem met de
meesterlijke pathetiek van haar antwoord wijst op de staat van hun huwelijk, op
de mogelijke vernieuwing ervan, op het leven zelf, dichtertje, het leven dat
geleefd wil worden maar waar jij je zo vaak afzijdig van houdt zoals al je
soortgenoten, ‘zij antwoordt, terwijl zij langzaam-aan / het drup’lend water op
de koffie giet / en de damp geur wordt: een nieuw bruiloftslied.’
Werkelijkheidsaanvaarding,
een volks sentiment maar vooral de poging de taal van alledag om te smeden tot
een literair spreken, waren Nijhoffs gereedschappen om ‘abstractie en menigte’
bij elkaar te brengen. Of hij nu wel of niet geloofde dat de poëzie de menigte
lichtend voor zou kunnen gaan, hij had scherp gezien dat de wereld ingrijpend
veranderd was en dat hij in die wereld zou moeten leven, dat hij dat ook wilde,
beter nog: hij wilde het willen. Die veranderde wereld had alles te maken met
de enorm toegenomen invloed van de massa en bijbehorend materialisme. Ik haal
altijd graag Musil aan, wiens personage Ulrich begreep dat de tijden ingrijpend
veranderd waren toen hij in de krant las dat een renpaard ‘geniaal’ werd
genoemd. Nijhoff zag in dat die massa niet meer geïnteresseerd was in de
allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie maar in de
clichés waarin zijn weinig complexe werkelijkheidsbeleving gestalte vond. Die
clichés om te smeden tot sprekende beelden – nu heet dat de vermenging van hoge
en lage cultuur - zag hij blijkbaar als een mogelijkheid om zijn bereik te
vergroten. Hij bevrijdde zich uit de ‘slavernij van zijn persoonlijkheid’,
stelde baldadig dat je een gedicht niet schrijft met gedachten maar met woorden
en kwam daarmee tot een inzicht dat alle dichters na hem al dan niet door zijn
toedoen zich verwierven, alsdat niet de dichter spreekt maar het gedicht en dat
nieuwe of andere spreken noemde hij de tweede inhoud.
Met
het spreken van het gedicht, waarmee we dus niet bedoelen wat gewoonlijk de
inhoud wordt genoemd, de parafraseerbare mededeling (waarin het gedicht
overigens vernietigd wordt), komen we tenslotte aan bij dat waarin zich de
authenticiteit van een dichter voornamelijk openbaart: zijn beelden en de
zegging ervan. Ik denk dat vooral die zegging het aspect bevat dat de Nijmeegse
neerlandicus De Roder in zijn artikel ‘Het schandaal van de poëzie’ (In: Het onbehagen in de literatuur, Vantilt
2001), de neiging tot betekenisloosheid heeft genoemd die de poëzie als genre
zou aankleven. Dat wisten dichters natuurlijk allang. Hoe vaak hebben zij niet
laten weten dat het begin van een gedicht zelden een gedachte is maar een zin
(Van Ostaijen noemde dat de ‘premisse-zin’), of een een ritme, of zelfs niet
meer dan het gevoel (?) dat er een gedicht zat aan te komen. Uiteindelijk gaat
alles natuurlijk wel iets betekenen, heel veel tegelijk zelfs, want dat is de
diametraal andere neiging van de poëzie, maar het begint ergens waar het woest
en leeg is, al zweeft er al wel een geest over de wateren want hoe kon ik
bijvoorbeeld anders weten dat mijn lange gedicht van zo’n veertig royale
pagina’s Goede manieren zou gaan
heten terwijl er nog geen regel op papier stond, laat staan dat ik er een
gedachte over had?
Het
geheim van ‘De moeder de vrouw’ zit hem niet in de mededeling dat de dichter de
godsdienst, na haar langdurig afgewezen te hebben, toch weer in zijn waarde
overweegt, maar in het beeld van zo’n helder Hollands rivierlandschap, waar hij
zijn kopje thee drinkt, en waarin plotseling het visioen verschijnt van een
rijnaak met zijn dode maar zingende moeder aan dek. Maar vooral zit het hem in
een zegging als het platte Bommel (en moeder de vrouw) en de spreektaal, ‘wat
zij zong hoorde ik dat psalmen waren’. Ik vermoed enig verband tussen Nijhoffs
poging de spreektaal tot zegging te maken als mijn even ongrammaticale neiging,
met hetzelfde doel, mijn zinnen niet af te maken of ze in anakoloeten te laten
ontsporen, of hoofdzinnen te vervangen door bijzinnen – tegenwoordig heel wat
minder dan vroeger overigens. Maar ook hier zou ik niet van invloed willen
spreken maar van de herkenning dat je met dezelfde dingen bezig bent.
Ik
had het over onbenoembaarheden als het gaat om wat ik bij gebrek aan beter de
zegging van het gedicht noem. Het enige wat je kunt doen is het gedicht erbij
nemen en het aanwijzen, zoals je luisterend naar muziek, kunt zeggen: let op,
nog een paar maten, ja daar komt ie, om bij de bedoelde maat altijd weer in
wenen uit te barsten – Nijhoff zegt schreien en was daarmee anders dan ik niet
ironisch. Maar ook aanwijzen lukt nauwelijks. Hoe wil je ritme aanwijzen? Dat
kun je alleen maar ervaren. Het zit ‘m in een weergaloze regel als ‘Elk woord
vernieuwt de stilte die het breekt.’ In
moedwillige herhalingen als ‘Moest het, dat Awater belanden moest / in het café
waar ik kwam met mijn broer? / Het moest.’
Het zit ‘m in de woordvolgorde ‘Wat is ’t dat Awater zoekt?’ en het
antwoord ‘Het is (een boekje van marocco groen)’ en nog een keer: ‘Het is (een
schaakspel nu hij ’t opendoet).’ Maar ook dit raadselachtige beeld, plotseling,
een paar regels verder: ‘Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed.’ En
natuurlijk, weer een paar regels verder: ‘Hij heeft wat een planeet heeft en
een bloem / een innerlijke vaart die diep vervoert’, waarna we weer gewoon
buiten staan, voor de deur van een restaurant. Het gaat om dagelijkse praat als
‘ik kijk de kat, zo men zegt, uit de boom’, of ‘Ik volg hem op de hielen’, om
woorden als ‘rücksicht’ en ‘überhaupt’ en weer zo’n herhaling: ‘Weer roept zij,
de locomotief; voortdurend / roept zij, roepend dat het te lang reeds duurt.’,
en de slotregel ‘Zij vertrekt op het voorgeschreven uur.’, waarmee we weer
terug zijn in de onverbiddelijke werkelijkheid van dienstregelingen die geen
enkele boodschap heeft aan alle voorafgaande overwegingen.
Deze
naar werkelijkheid hunkerende Nijhoff, waarin hij als een soldaat moet strijden
om zich een plaats te verwerven, maar waar hij steeds weer uitgewipt wordt
omdat hij eigenlijk een monnik is want een dichter, dat is míjn Nijhoff in wie
ik veel herken. De vraag of ik door deze kolossale dichter beïnvloed ben heb ik
een beetje in het ongewisse gelaten, maar kom op, voor de draad ermee: vast wel!
* Dit
is de niet eerder gepubliceerde tekst van een lezing gehouden in De Balie te
Amsterdam, op 6 februari 2001, in de reeks ‘Een geur van hoger honing’.
______________________________
Robert Anker (1946) publiceerde onder meer Nieuwe veters. Verzamelde gedichten 1979-2006 (2008), Gemraad Slasser d.d.t. (poëzie, 2009), Nieuw-Lelievelt (proza, 2007), Fortuyn en liefde (proza, 2009), Oorlogshond (proza, 2011).Zijn proza werd bekroond met de Libris literatuurprijs en de Ferdinand Bordewijk Prijs, voor zijn poëzie ontving hij de Jan Campertprijs en de Herman Gorter-Prijs.
