EMMA KAFALENOS - EEN BUITENGEWONE EERSTE ROMAN



over alain robbe-grillets un régicide

Un régicide, voltooid in 1949, is de eerste roman van Alain Robbe-Grillet[1]. Daarvoor schreef hij slechts vijf gedichten, een kort verhaal dat verloren is gegaan, en een verslag van wat hij een ‘politieke’ reis naar Bulgarije in 1947 noemt.[2] Bijna dertig jaar nadat de roman werd geschreven, werd Un régicide eind september 1978 uitgegeven, gelijktijdig met Robbe-Grillets nieuwste roman, Souvenirs du triangle d’or, en een speciale uitgave van Obliques, gewijd aan Robbe-Grillets werk en met een aantal niet eerder gepubliceerde teksten (waaronder drie van de vijf gedichten en het verslag van de Bulgaarse reis). Un régicide is een buitengewone eerste roman.
         Waarschijnlijk werd de roman destijds niet uitgegeven omdat hij als te moeilijk werd beschouwd. Robbe-Grillet legde zich neer bij de beslissing van de uitgever aan wie hij zijn manuscript had voorgelegd, en schreef en publiceerde Les Gommes. Hij overwoog vervolgens om die eerste roman te herzien, maar in plaats ervan begon hij aan Le Voyeur. Pas nadat hij La Jalousie afhad, vertelt hij in zijn inleiding tot Un régicide, ging hij weer serieus naar zijn eerste roman kijken. En hij herschreef de pagina’s vier tot en met tien van de tekst, en veranderde de naam van zijn protagonist van Philippe in Boris (iets wat in elk geval mij doet denken aan de passiviteit en het uiteindelijke lot van Gide’s jonge vreemdeling in Les Faux-monnayeurs.) Het is deze versie van de tekst, met daarin de wijzigingen uit 1957, en met verder slechts hier en daar een woordwijziging of een aangepast interpunctie, die nu eindelijk is verschenen.
         Een van de moeilijkheden bij het lezen van Un régicide nu, is het om de roman te plaatsen in de literaire wereld van de jaren veertig (en om alles te vergeten wat daarna gebeurd is). L’Étranger van Camus verscheen in 1942. De karaktertekening van Meursault heeft duidelijk bepaalde aspecten van Boris beïnvloed, de potentiële koningsmoordenaar die een koningsmoord beraamt (het woord ‘regicide’ staat in zowel het Frans als het Engels voor dader én daad). Het besluit van Boris om zijn koning te doden komt voort uit zijn verlangen naar een intieme relatie met zijn vorst. Nadat hij de mogelijkheid om de huisknecht of een van de lijfwachten van de koning te worden heeft verworpen, omdat zoiets niet intiem genoeg zou zijn, richt Boris zich op manslag als een ‘band die stevig is, en in zekere zin afdoend’ (p. 80-81). Ondanks de overeenkomst qua motief tussen het misdrijf van Meursault en het geplande misdrijf van Boris, is Un régicide een heel wat modernere roman dan L’Étranger. In die laatste bestaat er geen twijfel over dat er een man werd vermoord; de speculaties draaien rond de motieven voor de moord. De lezer van Un régicide blijft in het ongewisse, op het einde van de roman, of de koning nu leeft of dood is, en als hij dood is, of Boris zijn moordenaar was.
         Inmiddels raken we gewend aan tegenstrijdige plots in fictie. In La Jalousie (1957) suggereert Robbe-Grillet zowel de dood van Franck en A… ten gevolge van een auto-ongeluk, als hun veilige terugkeer van hun uitstapje. Maar zelfs in die latere roman kan de lezer de contradictie nog altijd beredeneren en de scène van het ongeluk uitleggen als iets wat alleen bestaat in de overspannen verbeelding van de verteller gedurende de nacht die A… ver van huis doorbrengt met Franck. Er zijn maar weinig lezers die serieus betwijfelen of Franck en A… op het einde van de roman nog in leven zijn. Maar vanaf 1961, in Le Parc van Philippe Sollers, was het niet meer mogelijk de tegenstrijdige plot rationeel uit te leggen. In die roman sterft de volwassen ‘hij’, de goede vriend van ik-verteller. Zijn dood wordt echter op zoveel manieren beschreven dat lezers geen van die wijzen van sterven waarschijnlijker kan vinden dan de andere. In La Maison de rendez-vous (1965) en latere romans maakt Robbe-Grillet ook volop gebruik van die nieuwe techniek.
         Maar al in Un régicide wordt de beschrijving van Boris’ besluit om de koning om het leven te brengen op 18 september, de dag dat de koning de fabriek bezoekt waar Boris werkt (p. 124), gevolgd door een beschrijving in de tegenwoordige tijd van Boris’ aanslag op de koning (p. 125-128). Voor het geval dat de lezer niet heeft begrepen dat de hele scène zich alleen in de geest van Boris heeft afgespeeld, wordt er verteld dat het, ‘toegegeven’, allemaal ‘verbeeld is’ (p. 146). Dan volgt echter een nieuwe beschrijving van de koningsmoord (p. 153-69), die blijkbaar plaatsvindt op de geplande dag. Maar aan het slot van deze episode is zelfs Boris zo onzeker over wat er is gebeurd dat ‘zijn laatste hoop’ om erachter te komen, gelegen is in het lezen van de verklaringen die de kranten de dag erna vast zullen publiceren (p. 169). De volgende ochtend wil hij een krant gaan kopen en hij stelt zich al voor over de ‘gruwelijke misdaad’ (p. 173) te lezen, maar in plaats ervan luistert hij in een restaurant naar de radio en hoort hij de koning met diens bekende intonatie een redevoering houden (p. 178). Naderhand, eind september, wordt bekend gemaakt dat de koning ziek is (p. 193). Op dat moment zijn zowel Boris als de lezer ervan overtuigd dat de koning leeft, hoewel Boris noch de lezer weten hoe ze moeten interpreteren wat een gelukte moordaanslag van Boris op de koning lijkt te zijn geweest. Zelfs dat wordt, tegen het einde van de roman, weer op losse schroeven gezet door de opmerking ‘sinds de dood van de koning’ (p. 224), gemaakt door Laura, misschien het enige personage in de roman van wie we de feitelijke uitspraken zouden kunnen vertrouwen. Dit soort tegenspraak in wat wellicht mag worden beschouwd als de centrale handeling van de roman, die ertoe leidt dat de lezer gewoon niet in staat is om uit te maken of de protagonist het misdrijf heeft gepleegd waaraan de roman zijn titel dankt, was in 1949 een grote vernieuwing.
         Een andere technische vernieuwing in Un régicide betreft het standpunt van waaruit in de roman wordt verteld. De tekst begint met een verslag in de eerste persoon. Twee bladzijden verder, wanneer er in de derde persoon wordt verteld, wordt de protagonist, Boris, met zijn naam geïntroduceerd. Daarna wisselen passages in de eerste persoon en verslagen in de derde persoon over Boris elkaar af, tot het voorlaatste hoofdstuk (xiii), dat helemaal in de derde persoon verteld wordt. Het slothoofdstuk (xiv) wordt volledig in de eerste persoon verteld.
         Het gebruik van meer dan een enkel, beperkt standpunt in een roman was niet nieuw in 1949 (James, The Golden Bowl, Faulkner, The Sound and the Fury, Virginia Woolf, The Waves). Maar Robbe-Grillet doet hier meer. Terwijl je leest, wordt het geleidelijk duidelijk dat Boris, die het onderwerp is van de hij-vertellingen, dezelfde figuur is als de ‘ik’ die aan het woord is in de delen in de eerste persoon. In 1949 was dat een verbazingwekkende vernieuwing. Vanuit Butors introductie van een vertelling in de tweede persoon (La Modification, 1957), ontwierp Carlos Fuentes zijn La muerte de Artemio Cruz (1962), waarin elk hoofdstuk in drieën is gedeeld – een sectie in de eerste persoon, een in de tweede persoon en een in de derde persoon – waarin steeds Artemio Cruz spreekt (eerste), tegen zichzelf praat (tweede) en het over zichzelf en zijn familie in andere tijdsfasen heeft (derde). Waarschijnlijk is alleen Robbe-Grillets eigen introductie in La Maison de rendez-vous (1965) van wat Bruce Morrissette het ‘vlottende ik’ noemt (de ‘ik’ die nu eens aan het ene en dan weer aan een ander karakter refereert) de enige recentere vernieuwing qua standpunt.
         Boris woont in een stad van enige omvang die de hoofdstad en regeringszetel is, en hij werkt daar als accountant voor een grote fabriek. De ‘ik’ woont op een eiland dat moerassig is, donker en in mist gehuld. Nooit leggen er schepen aan in de haven, en nooit vertrekken er bewoners vandaan, die totdat de sirenes komen, allemaal mannelijk zijn. Wanneer Boris in een menigte van zijn medestadgenoten voor een krantenkiosk staat, terwijl een vallende steen het kalme oppervlak van het diepe groene water tussen de rotsen doorbreekt (p. 30), vermoed je dat hij gelijktijdig in de stad en op het eiland is. Als Boris een prop maakt van de krant die hij heeft gekocht en die in het water gooit, en de ‘ik’ die weg ziet drijven (p. 40), kun je er niet meer aan twijfelen dat Boris en de ‘ik’ een en dezelfde zijn. Toch lijken de ‘ik’ en Boris in het begin van de roman geen enkele notie van elkaars bestaan te hebben. Langzaam begint Boris zich het een en ander te herinneren – enkele strofen bijvoorbeeld van een oude ballade over de zee (p. 88), waarover de ‘ik’ heeft opgemerkt dat iedereen op het eiland die kent (p. 86). De ‘ik’ lijkt zich blijvend niet bewust te zijn van het leven van Boris.[3] Op dit punt heeft het er alle schijn van dat de protagonist geestesziek is, schizofreen misschien,[4] iemand die beantwoordt aan een naam in de werkelijke wereld, maar met een ontoereikend zelfbesef om zichzelf een naam te geven in zijn verbeelde bestaan op het eiland dat waarschijnlijk slechts in zijn geest bestaat. Nathalie Sarraute heeft, al in 1939, met haar eerste Tropismes, het fundament gelegd voor de traditie van het gebruik van voornaamwoordelijke karakters om vertegenwoordigers van wat voor alle menselijke wezens opgaat, neer te zetten zonder individuele kenmerken.
         Dit is evenwel, afgaande op latere romans van Robbe-Grillet, een te simpele conclusie om alle voorvallen in de roman te verklaren. Als de passages van de ikvertellingen in de geest van Boris bestaan, is er geen noodzaak voor hem om zichzelf een naam te geven; we denken praktisch nooit aan onszelf met een naam. Bovendien wordt Boris feitelijk op het eiland waargenomen in de delen in de derde persoon (p. 121-122, 151, 162). Ten slotte, ver in de roman (p. 191-193), besluit Boris om de laden in zijn appartement op te ruimen, en treft hij daarbij dingen aan die volgens hem souvenirs moeten zijn, hoewel hij zich niet kan herinneren waar hij ze vandaan heeft: bloemen, kiezelstenen, een gedroogde zeester, en een minuscule ring van grijs metaal. Wij vermoeden dat die dingen afkomstig zijn van het eiland, dat de ring die te klein is voor een vrouw, de meermin past met wie de ‘ik’ bijna zijn hele zomer doorbrengt.
         Denkelijk bestaan het leven van de ‘ik’ en het eiland slechts in de geest van Boris. Boris leeft in wat we als een echte wereld kunnen accepteren; het eiland lijkt een fantasieplek. Wisselingen van de vertelling in de derde persoon (Boris) naar die in de eerste persoon komen in het algemeen neer op een herinterpretatie van iets wat Boris in de stad ziet: het brokkelende cement van het gebouw tegenover zijn kantoorraam wordt het zand van het eilandstrand (p. 44); het aanraken van het mes (p. 162) waar hij de koning mee wil doden (de kling, lame in het Frans, kwam al eerder in de tekst ter sprake) roept de golven rond het eiland op (lame wordt ook elders gebruikt, waar het ‘golf’ betekent). Wisselingen van de eerste persoon naar de derde zijn abrupter; meestal beginnen de secties in de derde persoon ermee dat Boris ’s ochtends wakker wordt.
         De meeste discrepanties kunnen worden uitgelegd als iets wat alleen in Boris’ geest gebeurt. Meerdere vrienden van de ‘ik’, die anders op het eiland figureren, nemen deel aan een scène met een namaakproces die zich blijkbaar in de fabriek afspeelt (p. 209), maar het kan best zijn dat de hele scène slechts inbeelding is. Het moeilijkste is het de objecten te duiden die Boris in zijn laden vindt. Misschien heeft Boris ze meegenomen, misschien jaren terug, en ze vergeten in zijn bewustzijn; maar wel zonder dat hij onderkent dat ze de bron zouden kunnen zijn van al zijn verbeeldingen over het eiland. Misschien is het beter niet te blijven vasthouden aan een rationele interpretatie en ervoor in de plaats de objecten toe te staan om de echte souvenirs van een verbeeld avontuur te blijven.
         Al in deze roman experimenteert Robbe-Grillet met tijd. De secties in de derde persoon over het leven van Boris in de stad volgen elkaar chronologisch op en beslaan een periode van zo’n zes weken, van 18 augustus tot eind september of begin oktober. De tijd van de ‘ik’ lijkt eveneens chronologisch te verlopen, maar die beslaat een andere en langere periode. Er worden geen datums genoemd, in plaats ervan wordt de tijd aangegeven door seizoensveranderingen. In het begin van de roman is het voor de ‘ik’ winter. Geleidelijk wordt het lente, en de warme zomerdagen horen bij de komst van de sirenes, die vertrekken bij het eerste teken van een omslag naar kouder weer. De roman eindigt in het midden van de winter, waarmee dus een complete seizoenencyclus wordt afgesloten. Hoewel de tijden van het jaar van de twee plots verschillen, valt de climax van beide samen. Boris misdrijf, als het al wordt gepleegd, vindt plaats op 18 september, in de hoofdstukken x en xi. Op het eiland verschijnen de sirenen in hoofdstuk ix, ze blijven er gedurende de hete zomerdagen (tijdens de regicide in een andere tijd en op een andere plaats), en vertrekken in hoofdstuk xi.
         De ikvertelling gebruikt doorgaans de tegenwoordige tijd, en gaat over in de toekomstige tijd voor een gebeurtenis waarop wordt geanticipeerd en waarnaar wordt uitgezien (de aanstaande komst van de sirenen, p. 132-133). De hijvertelling blijft doorgaans in de verleden tijd, maar gaat over naar de tegenwoordige tijd voor de scène waarin Boris zich voorstelt koning te zijn (p. 125-128). Het lijkt erop dat het patroon wordt gevolgd waarin de verteller de handelingen van Boris in de verleden tijd beschrijft, en waarin Boris’ gedachten in de tegenwoordige tijd worden gepresenteerd – zowel zijn plannen om de koning te vermoorden en zijn verbeeldingen van leven op het eiland. Deze interpretatie kan worden aangewend, als je wilt, om een curieuze passage van twee bladzijden (p. 214-216) op het einde van hoofdstuk xiii te verhelderen, het voorlaatste hoofdstuk en het laatste in de hij-vorm. Dit stukje verschilt in twee opzichten van de rest van het hoofdstuk en van alle passages in de hij-vorm: Boris wordt niet genoemd en het staat in de tegenwoordige tijd. Plaats van handeling is de kruising van twee hoofdwegen, te midden van geploegde velden. Een convooi vrachtwagens komt voorbij, om halt te houden bij een controlepost alvorens verder te rijden. Mogelijk vervoeren ze materialen voor de aanleg van nieuwe wegen om de groei van handel en industrie te stimuleren in een onderontwikkeld land. Misschien dat de scène zich in de tegenwoordige tijd afspeelt omdat ze zich voordoet in de verbeelding van Boris. Laura heeft hem net gezegd dat ‘hier niets tot stand kan worden gebracht’ (p. 213). Misschien stelt hij zich een ander land voor waar hij meer succes zou kunnen hebben met uit te voeren wat hij van plan is dan dat hij met zijn regicide heeft gehad.
         Maar er is net zoveel reden om aan te nemen dat Boris in dit gedeelte niet wordt genoemd omdat hij zich totaal niet meer van de werkelijke wereld bewust is, omdat zijn geest uiteindelijk weigert om nog iets in overweging te nemen buiten het leven op het eiland, waar de ‘ik’ stervende blijkt te zijn op het einde van het volgende en laatste hoofdstuk. Vroeg in de roman in feite, heeft Robbe-Grillet een tafereel ingelast waarin wordt gesuggereerd dat Boris of al dood of al een moordenaar is. Kort nadat hij een gesprek heeft opgevangen over een buitenlander (misschien een student, misschien een spion) die ‘Red’ wordt genoemd, die ‘neergeschoten’ is en wiens lichaam in een buitenwijk van de stad is gevonden, herinnert Boris zich dat hij de dag tevoren het centrum van de stad niet heeft verlaten (p. 56), en spoedig daarna stuit hij op een vlakke grafsteen met de verse inscriptie ‘Ci-gît Red’ (‘Hier ligt Red’). Opeens, in een woordenspel dat het werken met woordklanken in Robbe-Grillets recente romans aankondigt, lijken de drie woorden zich te herschikken tot een ‘accusatoir anagram’: ‘Régicide’ (p. 58). De relatie die al doorschemert in deze scène tussen Boris (die, naar zijn naam te oordelen, ook een buitenlander zou kunnen zijn) en Red wordt later in de roman versterkt, in een scène waarin Boris na een lange afwezigheid terugkeert naar zijn werkplek en Red en diens enorme zwarte hond aantreft in zijn kantoor waar ze de enige twee stoelen in beslag nemen (p. 207-208). Boris vertrekt en verdwijnt kort daarna uit de roman (p. 214). Intussen herinnert de ‘ik’ zich dat hij zich ooit op het eiland had vermaakt met het ontcijferen van de letters op een bepaalde vlakke rots, waar hij naar verwijst als een ‘grafsteen’ (p. 183). Red en Boris lijken van rol te wisselen op de wijze die de verandering van de karakters op de grafsteen aangeeft. Red, aanvankelijk het slachtoffer, keert terug uit de Hades (het eiland?) en neemt Cerberus mee, om de rol van Boris in de werkelijke wereld over te nemen en Boris te veroordelen tot zijn graf. Boris, die als gevolg van Reds dood een moordenaar wordt (zo niet door Red te vermoorden, dan toch wel door vanwege het ‘accusatoir anagram’ voorbestemd te zijn tot koningsmoordenaar), lijkt op het einde van de roman te worden bevolen om op het eiland in het graf van Red te liggen, onder de steen met het woord ‘Régicide’ erop.
         De politieke aspecten van deze roman vragen om te worden bestudeerd, net als de kwestie waarom Robbe-Grillet soortgelijk openlijke toespelingen op politieke situaties in al zijn volgende romans heeft vermeden. Waarschijnlijk spelen autobiografische elementen in deze roman ook een grotere rol dan in zijn latere fictie. Robbe-Grillet heeft het over de fabriek waar Boris werkt als die in het Duitse Neurenberg waar hij zelf twee jaar werkzaam was; hij suggereert dat het eiland van de roman is samengesteld uit taferelen uit zijn kinderjaren in Bretagne, en hij voegt eraan toe dat de ‘eerste bladzijden van het boek de exacte beschrijving vormen van een telkens terugkerende droom’ van toen hij een jaar of twaalf was.[5] Van belang in deze roman is de mogelijkheid om de invloed van vroegere auteurs na te trekken, nauwkeuriger dan dat in het latere werk mogelijk is. Robbe-Grillet herinnert zich dat hij in de tijd toen hij Un régicide schreef, van slechts zeer weinig romans echt onder de indruk was: Das Schloss van Kafka, Alice in Wonderland, La Nausée, L’Étranger en Queneau’s Le Chiendent.[6] Met name de invloed van Kafka is evident; een aantal thema’s en beelden doet aan diens werk denken: de toren en het labyrintische aspect van het eiland in bepaalde seizoenen; de toespelingen op schuld, proces en oordeel waar de laatste stukken van de roman van doortrokken zijn; de macht van de kerk; de indruk dat de kolossale zwarte hond van Red nog groter wordt wanneer Boris ernaar staat te staren, en de nachtmerrie van Boris waarin zijn compagnon een paard wordt dat van de bladzijden van Kafka’s ‘Ein Landarzt’ lijkt te zijn gestapt. Eigenlijk zou Un régicide weleens de noodzakelijke intermediaire stap kunnen te zijn om de geschriften van Kafka te gaan zien als een bron van de tegenstrijdige plots van latere romans van Robbe-Grillet en anderen.
         Op de vraag hoe hij zijn eerste roman, terugblikkend, zou inschalen in zijn werk als geheel, antwoordde Robbe-Grillet dat die meer op zijn tijd vooruit was, ambitieuzer en vreemder was dan Les Gommes of Le Voyeur.[7] Qua plot is Un régicide wellicht niet zo geavanceerd als alle romans die volgden. Als je dat wilt, zou je alle gebeurtenissen in deze roman kunnen verklaren als vervormde waarnemingen (van Boris’ leven in de stad) en als inbeeldingen (over het leven van de ‘ik’ op het eiland) van een nogal gestoorde geest, die van Boris, die zich zelfs tot op zekere hoogte bewust is van zijn geestelijke gesteldheid, en verslag kan uitbrengen over zijn hoofdpijn ten gevolge van migraine en zijn moeite om zich eerdere gebeurtenissen uit zijn leven te herinneren. Zelfs in Les Gommes is eenzelfde rationele interpretatie van de gebeurtenissen onmogelijk, vanwege de cirkelvormigheid van de tijd in die roman. Wat onderwerp betreft lijkt Un régicide nog het dichtst in de buurt te komen van de roman Le Voyeur, waarvan hij een voorloper is met zijn verbaal in kaart brengen van een eiland en met zijn diverse toespelingen op het cijfer acht. Wat ontbreekt, is het gat in de tijd (het moment van de misdaad) en het gat in de vertelling (de afwezige ik-verteller) zoals die in respectievelijk Le Voyeur en La Jalousie worden geïntroduceerd. Maar met zijn standpuntverschuivingen en in zijn tijdschema’s, en met zijn herhalingen en plotcontradicties, kan deze roman misschien technisch als net zo geavanceerd worden beschouwd als welke van Robbe-Grillets vroege romans dan ook, tot aan Dans le labyrinthe. Duidelijk is dat Un régicide een nouveau roman is, doordat hij de subjectieve blik volgt van een waarnemer wiens geestesgesteldheid niet rechtstreeks wordt getoond maar alleen via de vertekeningen van wat hij opvangt, met zijn herhalingen, met zijn nevenschikkingen van tijden en verschuivingen in werkwoordstijden, met zijn volstrekte immoraliteit, met de beweeglijke aard van de meeste handelingen, en met zijn centrale thema van een zoektocht of missie die onvervuld of onuitgevoerd blijft. Un régicide biedt op tegen de positie van Les Gommes als de eerste nouveau roman.




Deze tekst verscheen voor het eerst in The International Fiction Review, jaargang 6, nummer 1 (1979) en wordt hier met vriendelijke toestemming van Emma Kafalenos © in vertaling gepubliceerd.    

[1] Alain Robbe-Grillet, Un régicide, Minuit, Parijs 1978.
[2] Robbe-Grillet in een vraaggesprek met Michel Rybalka, ‘Robbe-Grillet commenté par lui-même’, in Le Monde, 22 september 1978, p. 17. Ik ben Michel Rybalka, professor Frans aan de Universiteit van Washington, dankbaar voor de kans die hij me bood om de drukproef te lezen voordat de gedrukte versie verscheen.
[3] Er is een passage (p. 159) waarin de ‘ik’ zich de omgeving van Boris lijkt te herinneren tijdens diens poging om de koning te doden. Omdat het deel van de zin dat naar Boris verwijst in de verleden tijd staat, opteer ik ervoor dit te lezen als een vluchtige terugkeer naar het leven van Boris in de stad. Zie de volgende bespreking van het gebruik van tijden.
[4] In het eerder genoemde vraaggesprek verwijst Robbe-Grillet naar het ‘schizoïde leven’ van zijn karakter, waarbij hij zich herinnert dat het zijn ‘opzet voor het boek was om in twee registers te werken, om iemand te tonen die gelijktijdig in twee werkelijkheden leeft.’ Het stelt bovendien een interpretatie van de roman voor alsof het gaat om een toekomstige tijd waarin een bewind met op afstand fantasieën levert en bedient; het eiland zou dus ‘alleen een parallelle wereld’ kunnen zijn, ‘verordend als een ontsnapping door een extreem gecodificeerde maatschappij.’
[5] Le Monde, p. 17.
[6] Le Monde, p. 17.
[7] Le Monde, p. 17.

_________________________________________
Emma Kafalenos is als Honorary Senior Lecturer, Comparative Literature, verbonden aan de Washington University in St. Louis. Recente boekpublicatie: Narrative Causalities (2006, heruitgave 2015).