THEODORE ROETHKE - DE VLEERMUIS


Overdag is de vleermuis een neefje van de muis.
Hij houdt van de zolder van een vervallend huis.

Zijn vingers trekken een kap over zijn hoofd.
Zo laag is zijn hartslag dat hij lijkt verdoofd.

De halve nacht scheert hij in lussen zonder bedaren
Tussen de bomen tegenover de straathoeklantaarn.

Maar komt hij tegen een raam aan gevlogen,
staat de schrik ons af te lezen in de ogen,

want iets ontbreekt er of is ontwricht
Aan gevleugelde muizen met een mensengezicht.


         vertaling Len Denessen
___________________________
Theodor Roethke (1908-1963), Amerikaans dichter. ‘The Bat’ is afkomstig uit Collected Poems of Theodore Roethke, 1938.


R.B. KITAJ - WAAR HET SPOOR DE ZEE VERLAAT

Where the Railroad Leaves the Sea (1964) - Museo Nacional Reina Sofia, Madrid
De schilder R.B. Kitaj (Chagrin Falls, Ohio 1932- Los Angeles, 2007) deinsde er niet voor terug zelf commentaar te leveren bij zijn schilderijen, integendeel. Het kijken naar zijn eigen werk bracht hem ook tot nieuwe verhalen, zoals verhalen hem tot het maken van schilderijen konden aanzetten. ‘Sommige boeken hebben plaatjes en sommige plaatjes hebben boeken.’ Hieronder vier van zijn ‘voorwoorden’ of verhalen bij vier van zijn schilderijen. Met dank voor de toestemming van © ® The R.B. Kitaj Estate, Los Angeles.

Waar het spoor de zee verlaat

Het enkelspoor verliet de zee in een Catalaans havenstadje dat ik in de jaren vijftig goed kende en waar ik van hield; ik was gehuwd met een ongelukkige, ontgoochelde man die stierf aan zijn gebroken hart toen ik met de maker van dit schilderij aan het volgende hoofdstuk van mijn leven begon.
            Mijn schilder, die inmiddels eveneens is overleden, had zijn hele leven in dat stadje gewoond. Ik trok bij hem in, in zijn kleine vrijgezellenwoning vlakbij het oude station, het station van het schilderij, waar hij ons kussend weergaf, zoals je kunt zien. Het spoor, het kleine regionale station en die huwelijken behoren allemaal tot de verleden tijd. Toevallig kwam er een einde aan toen Franco stierf. Ik woon nu in Londen, met dit schilderij. Als het boemeltje uit mijn meisjesjaren tjoekte het treintje van Barcelona langs de kust, om alle bitterzoete badplaatsjes aan te doen voordat het bij onze haven uitkwam, waar de oude loc op een draaischijf werd gereden en werd weggedraaid van de zonnige ochtendzee om aan zijn route landinwaarts richting provinciehoofdstad Gerona te beginnen.
            Mijn schilder, Eusebio, had nooit met een vrouw samengewoond, behalve met zijn moeder, die een jaar voordat ik bij hem kwam was gestorven. En toen gebeurde er iets opmerkelijks. Bijna van de ene dag op de andere hield hij op met het schilderen van die kleine, toeristische, hoewel knap gemaakte stadsgezichten waar hij in Catalonië mee bekend geworden was (hij was een jaar of vijftig), en hij begon eigenzinnige technicolorschilderijen te maken over mij en over ons, zoals dit, in een nieuwe stijl, in meerdere nieuwe stijlen eigenlijk, wat, vrees ik, het kleine aantal kopers van zijn werk afschrok. Afgezien van het schilderen van mij, bleef Eusebio zijn oude gewoonten erop nahouden. Elke vrijdag gaf hij me een afscheidszoen in de betegelde wachtkamer van het station en stapte hij in dat treintje langs zee naar Barcelona om er het weekeinde door te brengen, voornamelijk in goedkope bordelen. Ik weet niet waarom hij me met een blote borst heeft weergegeven en ik heb hem er ook nooit naar gevraagd. Zo begrijp ik ook niet de schriftuurachtige gebaren waarmee hij de contouren van zijn eigen hoofd neerzette, als een handtekening. Maar hij was op zijn bescheiden wijze best een dandy, een kleinstadflaneur, ook in de sombere buurt waar we woonden, en deze vorm van verbeeldingskunst of hoe je het noemen wilt, werd zijn elegante manier om zich te verhouden tot een grote wereld die hoe dan ook nooit van hem zou vernemen. Maar ik ben er vast van overtuigd dat zelfs als hij met zulke schilderijen als dit furore zou hebben gemaakt, het wereldse succes Eusebio niet meer zou hebben opgemonterd dan de eloquentie van het dagelijkse levensritme die je alleen maar kon kennen van die vergeten stegen met hun vochtige huizenrijen, een ondraaglijke eloquentie die ik nu mis. Zie je mijn verrukking niet, hoe gelukkig ik er op dit schilderij uitzie?


If Not, Not (1975-6), Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh
Als niet, niet

Op het schilderij komen twee hoofdlijnen samen. De ene is die van een soort schatplichtigheid aan The Waste Land van T.S. Eliot met zijn (grotendeels onverklaarde) familie, bestaande uit een losse assemblage. Op zijn beurt gebruikte Eliot Heart of Darkness van Conrad, en de stervende figuren tussen de bomen aan de rechterkant van mijn doek verwijzen op een soortgelijke wijze naar de lichamen die bij Conrad op de rivieroever liggen.
            Eliot merkte over zijn gedicht op: ‘Voor mij was het alleen een uiting van een persoonlijk en volstrekt onbeduidend gemopper tegen het leven; het is gewoon een stuk ritmisch gemor.’ Dat is mijn voorstelling ook… maar hier heeft het gemopper te maken met wat Winston Churchill benoemde als ‘de grootste en afschuwelijkste misdaad die in de hele wereldgeschiedenis is begaan’…  het vermoorden van de Europese Joden. Dat is het tweede hoofdthema, overschouwd door het poortgebouw van Auschwitz. Dit thema valt samen met de Waste Land gezien als de voorkamer van de hel. Er zijn (omstreden) passages in het gedicht waarin verdrinken, de ‘Verdrinkingsdood’, in verband wordt gebracht met of de dood van iemand die de dichter goed kende of de dood van een Jood… – net als bijna het hele gedicht zitten deze passages vol toespelingen.
            De man in bed met een kind is een zelfportret dat een detail vormt op het braakliggende terrein in het middendeel waarop ook verspreide brokstukken te zien zijn (zoals de kapotte Matisse-buste), erin opgenomen als in een modderzee. De betekenis van deze verstrooide en achtergelaten dingen kwam voort uit een schilderij van Bassano, waarvan ik een detailreproductie had waarop de grond na een gevecht te zien is. Liefde overleeft het geschonden leven 'tussen de kraters', zoals iemand over het gedicht opmerkte.
            Het totaalbeeld van de voorstelling werd geïnspireerd door de eerste keer dat ik, toen ik Venetië bezocht, de ‘Tempesta’ van Giorgione zag; het kleine meer in het hart van mijn doek verwijst ernaar. Hoe dan ook, water, dat vaak een hernieuwing van het leven symboliseert, staat hier stil in de schaduw van een verschrikking… niet veel anders dan de rol van water bij Eliot. In mijn notities voor dit schilderij staat iets over een treinreis die iemand van Boedapest naar Auschwitz maakte om er een indruk van te krijgen wat de verdoemden konden zien tussen de planken van hun veewagens (‘prachtig, gewoon prachtig platteland’)… Ik weet niet wie dat zei. Daarna las ik dat Buchenwald werd neergezet op dezelfde heuvel waar Goethe vaak met Eckermann wandelde.


Desk Murder (1970-80)
Bureaumoord

Het komt erop neer dat het onderwerp van deze voorstelling haat is. Pas toen ik de necrologie van Herr Walter Rauff had gelezen wist ik dat mijn schilderij af was. Ik was er jaren niet mee bezig geweest in zijn metafysisch isolement, maar de laatste streek die moest worden aangebracht zou de uiteindelijke titel moeten zijn. Veertien jaar eerder had ik het werk ‘Testestudie’ genoemd, naar Paul Valéry’s bewustzijnsgerichte Monsieur (geïnspireerd op Degas), die me in mijn jeugd zo had weten te boeien. Vervolgens heette het een tijdlang ‘Bureau Drie’ (politieke politie; al warmer). Ik denk dat de nieuwe titel perfect is omdat de omstandigheden in de voorstelling er zo bij passen.
            Herr Rauff, Schreibtischtäter (bureaudader) was dood, maar ik kon dit bureauschilderij nu naar buiten laten zeilen, met een tikkeltje meer vertrouwen, dezelfde wereld in waar zijn maten nog leefden, zoals degenen die bij zijn graf in Chili de Hitlergroet brachten. Er zullen mensen zijn die lachen om mijn onnozelheid ten aanzien van de mogelijkheden van de schilderkunst (alsof het überhaupt mogelijk zou kunnen zijn om historische treurnis uit te drukken), maar ik weet wel dat het in elk geval mezelf een beetje gemotiveerder maakt om een schilderij op mijn manier te laten ‘werken’, en daarmee bevat het toch een heel klein lesje in kunst. Laat ik verdergaan:
            Het is ongelooflijk, maar er bevond zich ooit een marineofficier in mijn schilderij, tot ik hem jaren geleden verwijderde. Rauff, zo begreep ik nu, was als marineofficier mislukt en ging bij de SS nadat de zeestrijdkrachten hem hadden afgedankt. Op een bepaald moment gedurende het leven van deze voorstelling plakte ik er een stuk linnen op waar ik iets op tekende wat op een of ander apparaat leek wat rook uitblies. Rauff was het heerschap dat de rijdende gaswagens ontwierp die de Einsatzgruppen in Oost-Europa gebruikten voordat de Duitse moordcentra operationeel werden. Eindelijk wist ik wat mijn raar kunstje te betekenen had. Ik had zelfs het lot aan me verplicht door mijn compositie met rouwzwart te omkleden en er een ongedurige geest in te schetsen. Het moordkantoor is leeg en mijn banale voorstelling van het kwaad heeft, net als Rauff, zijn einde gevonden, de intentie ervan is, zoals Helen Gardner over The Waste Land zei, veranderd in zijn vervulling.

Apotheosis of Groundlessness (1964) Cincinnati Art Museum
Apotheose van grondeloosheid

Kinderen houden van illustraties bij verhalen. Dit korte verhaal is een illustratie bij mijn schilderij waarop de personages niet in beeld zijn. Er was eens een rijke en getalenteerde man met de naam Bob Maillart, die net in een lege opslagloods was getrokken die hij wilde gaan inrichten. Die opslagloods bevond zich in de grote, schitterende stad Parijs, in een oude achterafsteeg op de Linkeroever, met mist en allerlei andere sfeerelementen waar het Quartier Latin om bekend staat. Een zekere meneer M. Bill belde op, hij wilde Bob ontmoeten, en die nodigde Bill uit op bezoek te komen. Deze twee mannen hadden elkaar nooit mogen tegenkomen, want ze maakten elkaar van begin af aan nerveus en opgefokt, wat buitengewoon jammer was, want ze deelden veel interesses. Maar ze waren allebei zowel fysiek als geestelijk ietwat labiel toen ze elkaar troffen en ze irriteerden elkaar, aanvankelijk op een lichte manier, maar al gauw liep het op een ordinair drama uit. Bill had ook zo zijn talenten en hij had een topbaan, maar hij hunkerde naar het soort vrijheid dat je met geld kunt kopen, en hij begon de indruk te krijgen dat Bob hem dat kwalijk nam en dat hij in een val was getrapt door zijn verzoek om een ontmoeting en gesprek. Al gauw besefte Bob dat het lot een gezamenlijke toekomst voor hen uitgesloten had en dat hij een ernstige fout had gemaakt door Bill uit te nodigen, hoewel hij ernaar had uitgekeken hem te ontmoeten. Ze waren landgenoten. Bob bood Bill aan hem zijn nieuwe onderkomen te laten zien en dus leidde hij Bill rond in zijn kleurrijke vroegmoderne opslagloods (zie het schilderij), waarbij hij Bill van alles vertelde over de sjofele geschiedenis ervan, met anekdotes over de romantische wijk en zijn bewoners, hem aanwees waar hij (in de opslagloods dus) zijn boeken en schilderijen wilde neerzetten, vertelde dat hij niet meer dan een paar stoelen erin wilde hebben staan en misschien een tafel naast het bed, dat op dat moment pas het enige voorwerp in de hele ruimte was – je kunt het bed op mijn schilderij niet zien omdat ik het nog niet geschilderd heb. Bob liet zich meeslepen door zijn eigen gebaren en zijn opschepperij over de mooie vrouwen die uit de oude straten naar zijn loods zouden komen zo gauw hij zich beter voelde. Bob was een heel gevoelige man. Hij had dan ook snel in de gaten dat Bill, die al net zo gevoelig was, nauwelijks reageerde op wat hij hoorde en zag, in de opslagloods zoals je die zelf kunt zien, met zijn eindeloze niveaus en perspectieven, met zijn ruimtelijkheden en hoeken, met de fijn genuanceerde pasteltinten en dat hartverscheurende Parijse licht dat zich in Bobs nieuwe onderkomen verspreidt door de bovenlichten uit de eeuwwisseling en waardoor het geheel lijkt op een plaatje in een verhalenboek. Bill begon Bob langzaam maar zeker te haten. Bob besefte dat hij te veel had gepraat, dat hij zoals gewoonlijk alleen maar verkeerde dingen had gezegd en Bill kwaad had gemaakt, maar het was te laat. Allebei voelden ze zich onpasselijk, doodop en gekrenkt. Bill bracht Bob om en belandde in de gevangenis en uiteindelijk in de hel.


        vertaling HB



MAARTEN VAN BUUREN - HET GROTESKE LICHAAM BIJ WITOLD GOMBROWICZ

Affiche door Wieslaw Walkuski
           Het klassieke lichaam en de vorm

Wat is eigenlijk ‘vorm’? Het valt niet mee om op die vraag te antwoorden omdat ‘vorm’ in feite alles omvat waarmee de mens zich naar buiten toe manifesteert: zijn manier van zijn, van voelen, denken, spreken, handelen, zijn cultuur, ideeën, ideologieën en overtuigingen. Die denk- en handelingspatronen worden niet bedacht door het individu, het zijn structuren die buiten hem bestaan en die hem voor een groot deel bepalen (de parallel met het structuralisme van Foucault en Lacan ligt voor de hand). Gombrowicz meent dat deze objectieve ‘vorm’ de mens geweld aandoet:

‘het menselijk wezen uit zich niet direct en in overeenstemming met zijn natuur, maar steeds in een bepaalde vorm, en die vorm, die stijl, die zijnswijze komt niet alleen voort uit onszelf maar wordt ons van buitenaf opgedrongen.’[1]

De mens wordt voortdurend heen en weer getrokken tussen het verlangen zichzelf gestalte te geven en het daaraan tegengestelde verlangen om de eenmaal ontstane, en dus beperkende vorm te vernietigen.

‘Het werkelijk beslissende gevecht, het hevigste en meest genadeloze wordt in onszelf gevoerd tussen onze twee fundamentele tendensen: de tendens die streeft naar vorm, gestalte, omlijning en de andere tendens die de vorm ontkent en afwijst.’[2]

Vandaar dat Gombrowicz’ houding ten aanzien van de vorm ambivalent is. Enerzijds accepteert hij hem als een onvermijdelijk kwaad, anderzijds verzet hij zich furieus tegen de beknottende, verstarrende invloed die de vorm uitoefent. Die ambivalentie blijkt bijvoorbeeld uit een commentaar op hoofdpersoon Jozio uit Ferdydurke.

‘Wat is dat voor iemand, die held uit Ferdydurke? Innerlijk is hij niets dan gisting, chaos, onrijpheid. Om zich naar buiten toe te manifesteren, vooral ten overstaan van de andere mensen, heeft hij de vorm nodig (ik versta onder “vorm” alle manieren waarop wij ons manifesteren, zoals het woord, de ideeën, de gebaren, de beslissingen, handelingen, enz.). Maar deze vorm beperkt hem, verminkt en misvormt hem. Aangezien hij zich uitdrukt met behulp van een reeds gevestigd apparaat van houdingen en zijnswijzen is hij altijd vals, voelt hij zich acteur.’[3]

De enige manier om aan de vorm te ontkomen is dan ook te streven naar het onvolkomene, het lage, minderwaardige, onvolwassene, kortom naar de onrijpheid. Die ontwikkeling van vorm naar onrijpheid bepaalt onafwendbaar het lot van alle Gombrowiczpersonages.
            Hoe staan nu vorm en onrijpheid in verband met het klassieke en het groteske lichaam? Ik kan dat het beste duidelijk maken aan de hand van een voorbeeld. Aan het begin van het verhaal Maagdelijkheid worden twee personages gepresenteerd die elk op eigen manier gekenmerkt worden door hun ongereptheid. Carla, een welopgevoed meisje van goeden huize is in alle opzichten maagd. Ze behoort tot die

‘speciale categorie van afgesloten, geïsoleerde, onwetende, door een zeer dunne wand beschermde schepselen. Zij beven in angstige verwachting, zij zuchten diep, zij beroeren zonder door te dringen, afgescheiden van alles wat hen omringt, afgegrendeld tegen de laagheid, verzegeld.’

Paul, een jonge officier, haar verloofde, vertegenwoordigt van die ongereptheid de mannelijke variant:

‘Eer daarentegen, moed, waardigheid, pittigheid, dat zijn de eigenschappen van de mannelijke maagdelijkheid.’

In die situatie komt verandering na een ogenschijnlijk onbelangrijk incident. Als Carla zich op zekere dag in de tuin bevindt gooit een zwerver vanaf de tuin muur een steen in haar richting. Hoewel ze niet ernstig wordt geraakt heeft het gebeuren een diepe uitwerking. Carla realiseert zich opeens dat er buiten de tuinmuur een wereld van laagheid en minderwaardigheid bestaat en dat besef betekent het verlies van haar onschuld (de toespelingen op het paradijsverhaal zijn hier en elders in het verhaal onmiskenbaar). Ze voelt zich onbevredigd: ‘iets in de tuin kwelt me, de rozen, de muur, de witheid van mijn jurk’[4], en ze verlangt naar de smerigheid die ze buiten de tuin veronderstelt. Aanvankelijk uit zich dat verlangen in kleine perversiteiten: ze slurpt van haar thee, pleegt kleine diefstalletjes, pijnigt een dier, maar al snel is de verwording niet meer te stuiten. Ze troont Paul mee naar een berg vuilnis en aan het eind van het verhaal kruipen ze daar halfnaakt op rond terwijl ze als honden aan een bot kluiven.
            Met deze groteske scène wordt de omkering voltooid van het klassieke lichaamsbeeld (gesloten, ongerept) dat aan het begin van het verhaal de verheven gevoelens, idealistische denkbeelden en hoge gedragscode symboliseerde.
            Illustratief voor die symboolwerking is de tweeduidigheid van de termen die in dat verband gebruikt worden. Woorden als ‘omlijning’, ‘definitie’, ‘vorm’ verwijzen zowel naar abstracte denk- en gedragspatronen als naar een zeer fysieke begrenzing. In de beschrijving van Zutka (Ferdydurke), een meisje dat zich conformeert aan het cliché van wat Gombrowicz noemt de ‘moderne lyceïste’, verwijst het woord ‘vorm’ en alle daarbij behorende varianten: ‘gesloten’, ‘contour’, ‘scheidslijn’ zowel naar het cliché als naar de lichamelijke begrenzing die ermee samenhangt:

‘– nog steeds was ze hermetisch gesloten en ongenaakbaar; een duivelse zaak, die scherpe en precieze contour van de menselijke vorm, die koude scheidslijn– de vorm!’[5]

Zutka staat model voor de vele personages wier aanvankelijke onaantastbaarheid onder invloed van voortdurende provocatie wordt vernietigd. De hier geciteerde beschrijvingen zijn illustratief voor de beginfase van dat proces. Het personage valt daarin grotendeels samen met de vorm waarin het zich presenteert. De innerlijke onrijpheid, zo al aanwezig, heeft de aard van wat Nathalie Sarraute ‘tropismen’ zou noemen: onbewuste reflexen, die nauwelijks tot het bewustzijn doordringen. Pas in de daaropvolgende fase wordt de innerlijke vertroebeling aangewakkerd die ertoe leidt dat de naar buiten gepresenteerde vorm steeds kunstmatiger en krampachtiger wordt; de vorm degradeert daarbij tot maskerade waarachter zich het ware innerlijk verbergt. Eén van de kenmerken van die verwording is de ontwikkeling van het gezicht tot ‘smoel’. Met die term geeft Gombrowicz de onwaarachtige vorm aan die de mens als masker krijgt opgedrukt. ‘Ach,’ roept Jozio in Ferdydurke uit,

‘ik ken niets wreders dan een mens die iemand anders een smoel fabriceert. Hij vindt alles goed als hij die ander maar in het belachelijke, in het groteske, in de maskerade kan storten.’[6]

Jozio beklaagt zich in deze passage over het feit dat hij als dertigjarige door Zutka gevangen wordt gehouden in het smoel van een schutterige puber. In De Pornografie oefent Fryderyk een vergelijkbare invloed uit op Watslaw, een aankomend advocaat die hij reduceert tot pure vorm, tot een façade, waarachter in Watslaws geval uitsluitend leegte schuilgaat. Watslaw wordt door Fryderyk uitgehold; hij kan de vorm alleen ophouden door zich te verbergen achter zijn kleding:
‘dat lichaam had behoefte aan een boord, knopen, zakdoeken en zelfs aan een hoed, het was een lichaam in bottines, dat volstrekt een aanvulling van toiletartikelen en confectie eiste.’[7]


Kleding en uniform

Kleding vormt een belangrijk onderdeel van de geslotenheid. Personages die leeg zijn, zoals Watslaw, of te onrijp om enige vorm te hebben aangenomen, verbergen hun vormloosheid achter de kleding die ze dragen. De tegenstelling tussen vorm en het ontbreken van vorm wordt in het werk uitgebreid gethematiseerd in de oppositie kleding/naaktheid. Wanneer Fryderyk Watslaws vorm heeft ontmaskerd roept deze uit:

‘Ik sta naakt! Hoe naakt voel ik me! Mijn God! Ze hebben me uitgekleed! Ik, op mijn leeftijd moet niet meer naakt zijn!’[8]

Het toneelstuk Operette is helemaal gebaseerd op deze tegenstelling. In de regieaanwijzing tot het stuk stelt Gombrowicz:

BREYTEN BREYTENBACH - DE DOOD IS EEN OVERDRIJVING (EEN KLEINE REIS)

een gedenkbrief aan opa Leven

[verzen uit een recente cyclus]



Leonard, makker,

Er zit een lover in het verhaal
Maar het is hetzelfde oude verhaal
Het is een slaapliedje voor de pijn
En een kikker voor het doosje
Maar het is ook geschreven
En niet alleen in de wind
Je wilt de nacht verblinden
Wij blussen de vlammentong


Brengt sterven ooit verlossing? De dood is wel een oplossing, een oplos-zang, maar ook een toestand – als je bedekt wordt met aarde, wordt ondergespit, of als de weefsels (de gortepap en de aorta, het woord en wat het oog gezien heeft) verknetteren tot as en brokjes bot wordt. Dood-gaan, de verwording die een proces is, blijft die reis ons bij? En wanneer het zijn in schijn verdwijnt? Bewust zijn is immers mee nemen. Daarna zijn er nog slechts de gezichten die we proberen vast te pennen in gedichten...


            ***


je zult me moeten vergeven
ik zal niet lang genoeg leven
(niemand leeft ooit lang genoeg)
met dat ontglippende vasthouden aan helderheid
opdat recht wordt gedaan
ook al was dat alleen maar het noemen ervan
aan alle doden

de geraamten blootgelegd
de lijken die uitpuilen boven de aarde
de ledemaatloze lijven
het gefluit in de bomen
de geraamde gezichten
die, geborgen tussen bladeren,
niet begraven zullen worden
zij wier woorden wormen zijn
zij die herdacht hadden moeten zijn

om nog geeneens de levenden te noemen

zij die op de deuren kloppen
zij die hun handen afvegen
zij die gebaren maken achter de ramen
zij die over paden lopen
zij die in lenzen staren
zij die in bomen zitten te fluiten
de gebrekkigen
zij die applaudisseren
...

gezien?
ik kon het niet vast blijven houden


            ***


waar moet ik de woorden halen
om die te tellen en te stippelspellen op de schaal
die het kantelpunt van nacht naar dag bepaalt

het gedicht is de vrucht van duisternis, enbij daglicht
het gezicht dat te koud en te kaal is
om te reizen door het donker te onthouden?

maar ook dat wat opweegt
tegen het vergeten: het geijkte evenwicht
van een vel papier: jij en ik

bewustzijnsvloeiblad
lappendeken
met woorden garen spinnen
en vervolgens de schaduwvormen
van het patroon vastnaaien
in het water


            ***


intens bewust van dit lichaam,
log zoals het door de ruimte
beweegt, met het ongemak van een slak
overdag, als het licht het donker
buiten knipt, ’s nachts als de stok van een blinde
tok-tok door het duister
bewusteloosheid                           stukken van buiten
bereik en niet meer bekend

dromen bijleggen
bomen afzeggen
die drijven in het gesuis van
de zoomloosheid die slaap kan zijn

om nooit meer te trappen tegen het leven


            ***


“it is called grieving for the present”

(“longing for ancient times and grieving for the present,
my heart is exhausted”
 – Ryokan, Reading the Record of Eihei Dogen )

nu weet je wat het is
om dood te gaan:
dat alles en allen en dit en dat
voor wie jij dierbaar was
zonder je daarvan bewust te zijn
sterven zouden terwijl jij nog leeft

en nu terug komen in muziek
de kortstondige bladerbeweging
tussen kijken en zien
het randje van een lachje
over de dwaasheid van het leven

nu weet je hoe het is
om te leven:
dat alles en allen en dit en dat
voor wie jij dierbaar bent
er niet van willen weten maar ze weten
dat zij zullen leven terwijl jij nog sterft


            ***


ik droomde dat ik de onderwereld bezocht
waar de schedels van de dichters in grote zalen
worden bewaard

de ene netjes naast de andere
allemaal ontstellend afgerond
in dezelfde glimmende afwezigheid

chronologisch uitgestald op rekken
die in een halfdonkere oneindigheid
van stille herdenking verschieten

hier en daar de rode geschiedenisstempels
alsof een kwaadaardige levensblaar
nog aan de verrotting van het vlees

wilde vastkleven maar geen spoor
van wormen of rimpels
of liefde kan achterlaten

de gids kijkt strak naar mijn voorhoofd:
houd het kort en duidelijk alsjeblieft
voor niemand leesbaar

want ook ogen die nu een bestaan
moeten inpassen in de donkere wonden van de tijd
zullen niet meer zijn dan holten


            ***


als de zomer voorbij is
en het land is leeggelopen
van mensenstromen
stil en diep naklinkend met nadenken
in grijs en roest

dan hebben de wolken de vrijheid van het land
om schip te spelen, of kasteel of schaap
of zomaar net een handvol aanwezigheid
statig en vol... drachtig is het woord
zoals wanneer de oma’tjes
naar de markt gaan... en slechts het kantwerk
aan de slip van een onderrok
eraan herinnert dat ze eens
hoeren waren

_________________
voetnoot:
{in de wordingsplaats
bezit ‘woord’ zowel
de dimensie van ‘droom’
als de schaduw van ‘moord’

is de betekenis (ook bijna ‘teken’)
besloten in het woord
of is het woord (slechts) de richtingaanwijzer –
de ‘predikant’ als het ware?

en voorts: maakt geschiedenis betekenis
of wordt die daarmee bezoedeld?
en zou betekenis zonder vervuiling
kunnen overleven in de bongerd van verwording?}


            ***


de dag daalt scherp
de aarde zal nog somberder zijn
de luchtlijn is recht rondom
waar de wolken al gaan liggen
in roze en lichtpaars beddengoed
alsof ze verliefd zijn
zal dit voorspel samenbinden
als het donker wordt

in een donkere wijngaard
heb ik een brandstapel zien opvlammen
de dans van de vonken en een vocaal rooksignaal
en een zwerm dartelende vogels
gedompeld in het donker
bevrijd in het licht
vervlochten in het wilde dodenvuur
van zingende spiegelscherven


            Vertaald uit het Afrikaans door Laurens Vancrevel
_________________
De cyclus “die dood is ’n oordrywing” (’n klein reis) is op 22 november 2016 geplaatst op het poëzie-blog www.versindaba.co.za.
Het geschilderde portret van Leonard Cohen is van Breyten Breytenbach.
Op 18 april 2017 zal bij Uitgeverij Podium zijn tweetalige bundel De zingende hand verschijnen met een keuze uit zijn werk van de afgelopen twintig jaar.