R.B. KITAJ - WAAR HET SPOOR DE ZEE VERLAAT

Where the Railroad Leaves the Sea (1964) - Museo Nacional Reina Sofia, Madrid
De schilder R.B. Kitaj (Chagrin Falls, Ohio 1932- Los Angeles, 2007) deinsde er niet voor terug zelf commentaar te leveren bij zijn schilderijen, integendeel. Het kijken naar zijn eigen werk bracht hem ook tot nieuwe verhalen, zoals verhalen hem tot het maken van schilderijen konden aanzetten. ‘Sommige boeken hebben plaatjes en sommige plaatjes hebben boeken.’ Hieronder vier van zijn ‘voorwoorden’ of verhalen bij vier van zijn schilderijen. Met dank voor de toestemming van © ® The R.B. Kitaj Estate, Los Angeles.

Waar het spoor de zee verlaat

Het enkelspoor verliet de zee in een Catalaans havenstadje dat ik in de jaren vijftig goed kende en waar ik van hield; ik was gehuwd met een ongelukkige, ontgoochelde man die stierf aan zijn gebroken hart toen ik met de maker van dit schilderij aan het volgende hoofdstuk van mijn leven begon.
            Mijn schilder, die inmiddels eveneens is overleden, had zijn hele leven in dat stadje gewoond. Ik trok bij hem in, in zijn kleine vrijgezellenwoning vlakbij het oude station, het station van het schilderij, waar hij ons kussend weergaf, zoals je kunt zien. Het spoor, het kleine regionale station en die huwelijken behoren allemaal tot de verleden tijd. Toevallig kwam er een einde aan toen Franco stierf. Ik woon nu in Londen, met dit schilderij. Als het boemeltje uit mijn meisjesjaren tjoekte het treintje van Barcelona langs de kust, om alle bitterzoete badplaatsjes aan te doen voordat het bij onze haven uitkwam, waar de oude loc op een draaischijf werd gereden en werd weggedraaid van de zonnige ochtendzee om aan zijn route landinwaarts richting provinciehoofdstad Gerona te beginnen.
            Mijn schilder, Eusebio, had nooit met een vrouw samengewoond, behalve met zijn moeder, die een jaar voordat ik bij hem kwam was gestorven. En toen gebeurde er iets opmerkelijks. Bijna van de ene dag op de andere hield hij op met het schilderen van die kleine, toeristische, hoewel knap gemaakte stadsgezichten waar hij in Catalonië mee bekend geworden was (hij was een jaar of vijftig), en hij begon eigenzinnige technicolorschilderijen te maken over mij en over ons, zoals dit, in een nieuwe stijl, in meerdere nieuwe stijlen eigenlijk, wat, vrees ik, het kleine aantal kopers van zijn werk afschrok. Afgezien van het schilderen van mij, bleef Eusebio zijn oude gewoonten erop nahouden. Elke vrijdag gaf hij me een afscheidszoen in de betegelde wachtkamer van het station en stapte hij in dat treintje langs zee naar Barcelona om er het weekeinde door te brengen, voornamelijk in goedkope bordelen. Ik weet niet waarom hij me met een blote borst heeft weergegeven en ik heb hem er ook nooit naar gevraagd. Zo begrijp ik ook niet de schriftuurachtige gebaren waarmee hij de contouren van zijn eigen hoofd neerzette, als een handtekening. Maar hij was op zijn bescheiden wijze best een dandy, een kleinstadflaneur, ook in de sombere buurt waar we woonden, en deze vorm van verbeeldingskunst of hoe je het noemen wilt, werd zijn elegante manier om zich te verhouden tot een grote wereld die hoe dan ook nooit van hem zou vernemen. Maar ik ben er vast van overtuigd dat zelfs als hij met zulke schilderijen als dit furore zou hebben gemaakt, het wereldse succes Eusebio niet meer zou hebben opgemonterd dan de eloquentie van het dagelijkse levensritme die je alleen maar kon kennen van die vergeten stegen met hun vochtige huizenrijen, een ondraaglijke eloquentie die ik nu mis. Zie je mijn verrukking niet, hoe gelukkig ik er op dit schilderij uitzie?


If Not, Not (1975-6), Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh
Als niet, niet

Op het schilderij komen twee hoofdlijnen samen. De ene is die van een soort schatplichtigheid aan The Waste Land van T.S. Eliot met zijn (grotendeels onverklaarde) familie, bestaande uit een losse assemblage. Op zijn beurt gebruikte Eliot Heart of Darkness van Conrad, en de stervende figuren tussen de bomen aan de rechterkant van mijn doek verwijzen op een soortgelijke wijze naar de lichamen die bij Conrad op de rivieroever liggen.
            Eliot merkte over zijn gedicht op: ‘Voor mij was het alleen een uiting van een persoonlijk en volstrekt onbeduidend gemopper tegen het leven; het is gewoon een stuk ritmisch gemor.’ Dat is mijn voorstelling ook… maar hier heeft het gemopper te maken met wat Winston Churchill benoemde als ‘de grootste en afschuwelijkste misdaad die in de hele wereldgeschiedenis is begaan’…  het vermoorden van de Europese Joden. Dat is het tweede hoofdthema, overschouwd door het poortgebouw van Auschwitz. Dit thema valt samen met de Waste Land gezien als de voorkamer van de hel. Er zijn (omstreden) passages in het gedicht waarin verdrinken, de ‘Verdrinkingsdood’, in verband wordt gebracht met of de dood van iemand die de dichter goed kende of de dood van een Jood… – net als bijna het hele gedicht zitten deze passages vol toespelingen.
            De man in bed met een kind is een zelfportret dat een detail vormt op het braakliggende terrein in het middendeel waarop ook verspreide brokstukken te zien zijn (zoals de kapotte Matisse-buste), erin opgenomen als in een modderzee. De betekenis van deze verstrooide en achtergelaten dingen kwam voort uit een schilderij van Bassano, waarvan ik een detailreproductie had waarop de grond na een gevecht te zien is. Liefde overleeft het geschonden leven 'tussen de kraters', zoals iemand over het gedicht opmerkte.
            Het totaalbeeld van de voorstelling werd geïnspireerd door de eerste keer dat ik, toen ik Venetië bezocht, de ‘Tempesta’ van Giorgione zag; het kleine meer in het hart van mijn doek verwijst ernaar. Hoe dan ook, water, dat vaak een hernieuwing van het leven symboliseert, staat hier stil in de schaduw van een verschrikking… niet veel anders dan de rol van water bij Eliot. In mijn notities voor dit schilderij staat iets over een treinreis die iemand van Boedapest naar Auschwitz maakte om er een indruk van te krijgen wat de verdoemden konden zien tussen de planken van hun veewagens (‘prachtig, gewoon prachtig platteland’)… Ik weet niet wie dat zei. Daarna las ik dat Buchenwald werd neergezet op dezelfde heuvel waar Goethe vaak met Eckermann wandelde.


Desk Murder (1970-80)
Bureaumoord

Het komt erop neer dat het onderwerp van deze voorstelling haat is. Pas toen ik de necrologie van Herr Walter Rauff had gelezen wist ik dat mijn schilderij af was. Ik was er jaren niet mee bezig geweest in zijn metafysisch isolement, maar de laatste streek die moest worden aangebracht zou de uiteindelijke titel moeten zijn. Veertien jaar eerder had ik het werk ‘Testestudie’ genoemd, naar Paul Valéry’s bewustzijnsgerichte Monsieur (geïnspireerd op Degas), die me in mijn jeugd zo had weten te boeien. Vervolgens heette het een tijdlang ‘Bureau Drie’ (politieke politie; al warmer). Ik denk dat de nieuwe titel perfect is omdat de omstandigheden in de voorstelling er zo bij passen.
            Herr Rauff, Schreibtischtäter (bureaudader) was dood, maar ik kon dit bureauschilderij nu naar buiten laten zeilen, met een tikkeltje meer vertrouwen, dezelfde wereld in waar zijn maten nog leefden, zoals degenen die bij zijn graf in Chili de Hitlergroet brachten. Er zullen mensen zijn die lachen om mijn onnozelheid ten aanzien van de mogelijkheden van de schilderkunst (alsof het überhaupt mogelijk zou kunnen zijn om historische treurnis uit te drukken), maar ik weet wel dat het in elk geval mezelf een beetje gemotiveerder maakt om een schilderij op mijn manier te laten ‘werken’, en daarmee bevat het toch een heel klein lesje in kunst. Laat ik verdergaan:
            Het is ongelooflijk, maar er bevond zich ooit een marineofficier in mijn schilderij, tot ik hem jaren geleden verwijderde. Rauff, zo begreep ik nu, was als marineofficier mislukt en ging bij de SS nadat de zeestrijdkrachten hem hadden afgedankt. Op een bepaald moment gedurende het leven van deze voorstelling plakte ik er een stuk linnen op waar ik iets op tekende wat op een of ander apparaat leek wat rook uitblies. Rauff was het heerschap dat de rijdende gaswagens ontwierp die de Einsatzgruppen in Oost-Europa gebruikten voordat de Duitse moordcentra operationeel werden. Eindelijk wist ik wat mijn raar kunstje te betekenen had. Ik had zelfs het lot aan me verplicht door mijn compositie met rouwzwart te omkleden en er een ongedurige geest in te schetsen. Het moordkantoor is leeg en mijn banale voorstelling van het kwaad heeft, net als Rauff, zijn einde gevonden, de intentie ervan is, zoals Helen Gardner over The Waste Land zei, veranderd in zijn vervulling.

Apotheosis of Groundlessness (1964) Cincinnati Art Museum
Apotheose van grondeloosheid

Kinderen houden van illustraties bij verhalen. Dit korte verhaal is een illustratie bij mijn schilderij waarop de personages niet in beeld zijn. Er was eens een rijke en getalenteerde man met de naam Bob Maillart, die net in een lege opslagloods was getrokken die hij wilde gaan inrichten. Die opslagloods bevond zich in de grote, schitterende stad Parijs, in een oude achterafsteeg op de Linkeroever, met mist en allerlei andere sfeerelementen waar het Quartier Latin om bekend staat. Een zekere meneer M. Bill belde op, hij wilde Bob ontmoeten, en die nodigde Bill uit op bezoek te komen. Deze twee mannen hadden elkaar nooit mogen tegenkomen, want ze maakten elkaar van begin af aan nerveus en opgefokt, wat buitengewoon jammer was, want ze deelden veel interesses. Maar ze waren allebei zowel fysiek als geestelijk ietwat labiel toen ze elkaar troffen en ze irriteerden elkaar, aanvankelijk op een lichte manier, maar al gauw liep het op een ordinair drama uit. Bill had ook zo zijn talenten en hij had een topbaan, maar hij hunkerde naar het soort vrijheid dat je met geld kunt kopen, en hij begon de indruk te krijgen dat Bob hem dat kwalijk nam en dat hij in een val was getrapt door zijn verzoek om een ontmoeting en gesprek. Al gauw besefte Bob dat het lot een gezamenlijke toekomst voor hen uitgesloten had en dat hij een ernstige fout had gemaakt door Bill uit te nodigen, hoewel hij ernaar had uitgekeken hem te ontmoeten. Ze waren landgenoten. Bob bood Bill aan hem zijn nieuwe onderkomen te laten zien en dus leidde hij Bill rond in zijn kleurrijke vroegmoderne opslagloods (zie het schilderij), waarbij hij Bill van alles vertelde over de sjofele geschiedenis ervan, met anekdotes over de romantische wijk en zijn bewoners, hem aanwees waar hij (in de opslagloods dus) zijn boeken en schilderijen wilde neerzetten, vertelde dat hij niet meer dan een paar stoelen erin wilde hebben staan en misschien een tafel naast het bed, dat op dat moment pas het enige voorwerp in de hele ruimte was – je kunt het bed op mijn schilderij niet zien omdat ik het nog niet geschilderd heb. Bob liet zich meeslepen door zijn eigen gebaren en zijn opschepperij over de mooie vrouwen die uit de oude straten naar zijn loods zouden komen zo gauw hij zich beter voelde. Bob was een heel gevoelige man. Hij had dan ook snel in de gaten dat Bill, die al net zo gevoelig was, nauwelijks reageerde op wat hij hoorde en zag, in de opslagloods zoals je die zelf kunt zien, met zijn eindeloze niveaus en perspectieven, met zijn ruimtelijkheden en hoeken, met de fijn genuanceerde pasteltinten en dat hartverscheurende Parijse licht dat zich in Bobs nieuwe onderkomen verspreidt door de bovenlichten uit de eeuwwisseling en waardoor het geheel lijkt op een plaatje in een verhalenboek. Bill begon Bob langzaam maar zeker te haten. Bob besefte dat hij te veel had gepraat, dat hij zoals gewoonlijk alleen maar verkeerde dingen had gezegd en Bill kwaad had gemaakt, maar het was te laat. Allebei voelden ze zich onpasselijk, doodop en gekrenkt. Bill bracht Bob om en belandde in de gevangenis en uiteindelijk in de hel.


        vertaling HB